林鑫之林

一个纪录片人的生命旅程

林鑫

生命的旅程，是一趟没有返程票的历险。在旅途中将见到什么样的风景，和什么样的人相遇，都是无法提前预知的。在我20多岁还在学习传统绘画的时候，曾经想过我30岁时的绘画会是什么样呢？无法知道。30来岁所做的彩墨实验与声音装置，是20岁时的我不可能想到的。30岁时想过40岁的作品会是什么样呢？不知道。因为我根本无法预知我40岁时会写出一本诗集，并搁置了我从小喜欢并沉浸其中二十余年的绘画，义无反顾地跨入到一个我完全陌生的领域——纪录片的拍摄和制作。一晃又是几年过去了，先后做出了一部短片和两部长片，一部新片还在制作中。生命的旅程还在继续，以后还会与什么相遇我依然不知道。

第一站：自画像

记得母亲告诉我，我是1960年1月20日夜里出生的。从未谋面的祖父，请人排了八字，说我缺木和金，于是取名林鑫。我的出生地是在西安往北几十里外的一座山区小城——铜川。这是一座移民城市，由于50年代国家号召支援大西北建设，一批批来自上海、东北等地的移民来到这座煤城。我父亲朱永生，也和他那318个同伴一起，从上海的建筑公司来到铜川三里洞煤矿。后来便在通风区做瓦斯检查员，直到临退休前去世。母亲去世比父亲早10个月，也是癌症，是在我刚结婚不久。26岁的我作为家中长子，第一次切身体会到生命的脆弱。

在矿区度过的童年是孤寂的。印象最深的是傍晚趴在家中的窗户上，可以看到漆水河对岸的医院，幽暗灯光下闪烁的人影，像鬼魂一样来回地飘荡。应该是夏天，发洪水了，听见有人在喊，浑浊的河水中飘过杂草浮木，一个人被洪水冲走了，不断地被洪水淹没，又不断地冒出头来，后来听说，在下游被救了起来。小时候常常一个人蹲在家门口，注视着山边飘过的一片片白云发呆，两只老鹰在天空盘旋着，偶尔会俯冲下来，把谁家的小鸡叼走了。夏夜里躺在门前的凉席上，凝视着夜空，数星星。也和小伙伴一起去追逐萤火虫。总是游行的队伍，装甲车，红旗，工人头戴柳条帽，手持棍棒、长矛。还记得葛登发当年赤裸着上身，敲一面大鼓的威风形象。不断洒下的语录传单，像雪片一样飞舞在游行的队伍中。武斗开始了，还有炮声，我们都离开房子，躲进对面的窑洞，不断有弹片落在院子里，有人飞快地跑去捡了回来，摸摸，还是热的。每个小伙伴都收集了一沓沓的语录传单，样板戏是都会唱的，常常拾个破茶缸，点根蜡烛，便是李玉和提着号志灯的形象了。那时家里是贫寒的，常常不够吃，有一次因为少了两个馒头，父亲把我和大妹一起痛打了一顿，说：吃就吃了，不能说谎。后来大妹承认是她吃了才吧。父亲去世多年后，我和大妹在一起说起此事，大妹说她也没吃，只是被打的无奈，只好承认了。后来有人说，邻居有个孩子拿了，这一切都无从考证，只是当年生活的艰辛，被牢牢地记在心上。最近在山里拍新片，竟然和40年未见的一年级班主任张淑兰老师异地相遇，她对我已没有印象，四十年的岁月磨平了记忆，眼前这位发福的慈祥老人和当年美丽清秀的张老师已经找不到多少共同之处了。上学期间印象较深的是学工学农的劳动课，种过苞谷，当过锻工。初中放暑假则去修公路，后来在搪瓷厂、砖瓦窑干过临时工，也挖过防空洞。小学时常常到矿上的澡堂去洗澡。父亲下班的时间，我在入井口等他。看着上罐的人们每个人都是黑色的，只有眼白和牙齿是白的。我无法认出我的父亲，只是呆呆地看着人流不停地从眼前飘过。直到一个黑影走来拉着我，我知道，这是我的父亲。这样的等待有过多次，也深深地记住了这个父亲无数次出入的井口。后来我将工人上下罐的镜头放在了《三里洞》的片头。只是现在的拍摄已没有当年热闹喧嚣的场面，矿上已经破产了。印象中总是很少见到父亲，偶尔有空会给我们姊妹四个讲述《珍珠塔》和《玉蜻蜓》，也会在暗夜里用低沉的男低音为我们唱《伏尔加河纤夫曲》，他会作曲，最初的梦想是成为一个作曲家。不知道我和弟弟多年后酷爱音乐，是不是有着父亲遗传的潜在诱因。记得是一天深夜，我被急促的敲门声惊醒，来人说父亲在井下受伤了，现已送到矿医院。我陪着母亲在空无一人的大路上走了很久才来到医院。父亲虚弱地躺在病床上，看见我们进来，微微地点下头。我第一次看见，一向高大的父亲，脸色苍白无助地躺在那里。后来知道，瓦斯检查员一天要跑几十里路，父亲是从来不趴矿车的，那天或许是由于过度疲劳实在走不动了，第一次趴矿车的父亲被压伤了脚，后来还受了处分。1978年我高中毕业没考上大学，便想报名内招下井，作为长子，我没有理由在家里吃闲饭。从内心讲，也不想下井，也知道井下危险，但看着生活的窘境，心想只要家里生活能好一些，就下吧。父亲说：我在井下干了一辈子，不让你下井，哪怕找个临时工干。那一刻我明白了父亲的爱在深处。后来我离开了煤矿。一个童年的小伙伴，内招下井没几天，出了事故，死在井下。

高中毕业后，先在铜川书画社画商品画、肖像和广告。1980年招到银行工作至今，先后做过宣传、会计等多个工作岗位，目前还在工会兼着出纳。工作之余，继续着自己的艺术理想。高中时已认识了由省美协下放到陈炉陶瓷厂的画家笳咏老师，跟他学习书法、绘画。也没有想到多年后，我拍的第一部纪录片是《陈炉》。接下来的日子，工作，读夜大，成立画会。怀着作家、画家梦想的诸位同仁，当年的海阔天空现在早已被生活的现实所修正，每个人都挣扎在自己的方寸之间，忙碌得无暇他顾。

后来没想到的是，我大妹的同学成了我的女友，这个从小便时常来我家玩拨弦琴，时不时从我这借走几本书的小姑娘，此时已婷婷玉立。无奈她父母反对，出于一种更为朴实和经济的考量，希望能为她找个司机，可以给家里拉煤。最后我俩选择了私奔。带着仅有的少量积蓄，开始了我们的新婚之旅，尽我所能给妻子买了新衣服，也给岳父母买了衣料，以求得他们的宽恕。我只买了一身外套，里面全是旧的。没有更多的钱可以给我的父母买礼物。我想以后回报他们的养育之恩。然而，没有机会了，这最终成为我心中永远的痛。我旅行归来，母亲病了，诊断为肝癌晚期，生命不会超过三个月。我和大妹陪着母亲到上海就医。在母亲病重期间，她给我讲起小时候外祖父给她买青梅的往事。我沿着晨雾，到处去为她寻找青梅。时时刻刻担心的，是大妹的婚期和母亲的忌日重叠。在那段痛苦、绝望和无助的日子里，我没有眼泪。送葬的时候，我干嚎了几声，泪落了下来。大妹的婚礼在母亲葬礼后的第二天进行。紧接着，临近退休的父亲被诊断为食道癌。在西安、铜川的医院，陪父亲走完了他生命中最后的日子。父亲无声地的走了，二十多岁便来到煤矿，工作了整整一生的父亲，临终前还欠了矿上五百元钱。父母亲的相继离世，留给我的是巨大的虚空。内心极度虚弱的我，一个人不敢呆在家中。常常等妻子下班后我才回家。有半年多时间，夜里天天梦见母亲，在谴责我。内心最虚弱的时候，连妻子也无法告诉。现在能够坦然地说出，我的内心已不再虚弱。父亲去世后，小妹顶替招工到三里洞煤矿的选煤楼工作，十多年后矿上破产，卖断了工龄，现在苏州打工。大妹婚后调回到江苏太仓老家，弟弟在复旦读到博士留校任教。姊妹四人，目前只有我继续生活在铜川，谋生之余，拍纪录片。

父亲去世两个月后，也就是1987年1月，我的第一次书画展在铜川举办。两年后在西安的陕西美术馆举办了《林鑫现代艺术展》，非乐器演奏的实验性音乐和绘画在展厅的地板、墙壁和空间中构成。在开展当天，4件作品被勒令撤出。1993年8月在北京中国美术馆举办个展。接下来的几年中，沉溺于西方音乐，从格里高利圣咏到马勒、勋伯格一路听来。有一段时间，对音乐的投入程度，超过了美术。

生活在继续，每日依然在生存的奔波和精神的流放中度过。艺术理想和现实生活的巨大落差，依然重重地压在肩上。就在我以为随着年岁的增长激情不再，棱角已被磨平的时候。一行行诗句不断地从胸中涌出，带着难以磨灭的童年、煤矿的记忆以及生命中无法越过的那些时刻。再一次揭开了长久以来压抑在心灵深处的创痛。半个多月，不分昼夜写下的100多首诗歌，成为生命的一个驿站，那是2000年的夏天，我刚满四十岁。后来选出119首，出版了诗集《噢！父亲——黑色的记忆》。

第二站：纪录片

《陈炉》

生命中有些东西注定会与你相遇。我拍纪录片的缘起就是这样充满着偶然或者必然的契机。2003年的一次陈炉之行，使从未摸过摄像机的我，在内心的驱动下不顾一切地借了摄像机，试图用影像记录下日渐凋零的活化石——千年陶瓷古镇陈炉。制作中遇到的诸多难对人言的苦涩，使影片几经周折。妻子看我如此作难，竭力劝我放弃。我坦言道，这是我精神的产儿，即便是遍身血污，我也希望他能够出生。虽然做的如此艰辛，影片却是唯美的。一个360度的全景，和紧接着数十个陈炉人每人一句话的《自说》，用肖像特写的方式一气推出，展示了陈炉人眼中的陈炉兴衰和社会变迁。第二段《风骨》，试图记录传统陶瓷制作流程。严格按照生产程序，从备料、拉坯、刻花、烧窑、出窑等全过程，一一进行呈现。从备料的泥池裂缝局部特写画面中，我看到了中国书法的起源，那一个个形象生动的汉字造型，乃是来自大自然的启示。伴随的声音也都是自然界的风声、水声、人声和各种嘈杂声。即便是配乐，也都是在现场采集，来自他方的音乐在精神上不属于这片土地。第三段《风情》则在陶瓷的历史残片和当下的荒芜景观中展开，再现了这一方水土一方人。那苍凉的秦腔在黄土高原上回荡，古镇随处可见的罐罐墙被夕阳镀上一层金色。现在看来，我当初拍片时，依然有着浓郁的艺术情结。一开始便确定了要制作一部实验性的纪录片。将文献、实验、记录融为一体。那毕竟是步履蹒跚的第一步。

《三里洞》

这是一部我注定无法坦然面对的影片，因为它深深地根植于我生长于斯的那片黝黑无望的土地。父亲过世时我还年轻，带着无知无畏义无反顾地走向未来，那时还来不及停下匆匆地步履，转回身面向父辈的命运和生命。等到我自己也做了父亲，也为生存不得不作出诸多妥协，并体验了无数的尴尬和无奈之后，我才一步步体会到父亲在面对命运时所表现出的沉默。作为一个晚辈，我试图了解他们的故事，一个个寻找着这些幸存下来并依然生活在这里的老矿工，聆听他们被岁月磨平已波澜不惊的讲述，那尘封已久的一段历史为我打开。除了十三位口述者，另外两个已故者也在众人的诉说中浮出水面。开篇的第一个人物早已淹没在历史的黑暗深处，假如他不是作为三里洞煤矿第一例死亡事故，给他的同代人留下深刻的记忆，我们可能不知道他曾经在这个世界上存在过。作为大多数已消失的普通矿工一员，他的形象从黑暗和遗忘中复活。影片的最后一个人物，我的父亲朱永生，也一样由他工友们的口述重建。两个已故者的形象没有出现在影片中。影片最后是荒草中父母简陋的墓碑，他们静静地长眠在故乡的土地上。这是一部几乎完全由口述构建的影片，与之匹配的大量矿区废墟的空镜，都是那个时代的写照。无论是选煤楼、井口、更衣箱、灯房，无一不透出昔日岁月的痕迹和矿工生命的气息。也是我童年无数次穿过并留下深刻记忆的所在。作为一个矿工的儿子，我所能做的，就是将这些记录下来，以此来寄托对父亲及其一代人的纪念。葛登发、姚洪昌、王正祥是从小看着我长大的，目前葛登发依然住在废弃的房子里苍老了许多，在影片中时常发出爽朗笑声的王正祥也已经去世；我姨夫顾龙祥也好久不见了，沈龙根我没有勇气再次面对他的目光。尽管有两代人的共同努力，生命中一些深藏在内心深处的伤痛，依然无法触摸。影片中一位老人讲到儿子的死亡时用了病故这样一个可以理解的原因，但事实的真相直到几年后拍摄《同学》时我才偶然得知，他唯一大学毕业在公安局工作的儿子，得知妻子红杏出墙后，竭力劝阻无效，最后举枪自尽。我震惊之余，也明白了他讲到晚年时一度说不下去时的悲伤眼神。几年前姑夫病重去世前，我去探望。他的兄弟拖着井下工伤造成的残腿坐在旁边，两人相对无言，长时间的沉默。我不知此刻这两个三里洞的老矿工心里在想些什么，只是感到室内空气压抑的令人窒息。我走出病房，看到了满山遍野盛开的黄色油菜花，在阳光下显现着无限的生机。我想起阿赫玛托娃悼念帕斯捷尔纳克的诗句：“世间所有的鲜花都绽放了/迎来的却是他个人的死期。”

《同学》

一代人有一代人的生活，一代人有一代人的记忆。讲完了父辈的故事，接下来讲述的是我们自己。这些1978年从三里洞煤矿中学毕业走向社会的同学们，经历了中国改革开放三十年的社会变迁和动荡，每个人的命运也随着时代的洪流起伏。我和同学中的多数虽生活在同一座城市，除个别外，也很少遇见。三十年后我拿起摄像机试图记录同学们的生活时，与他们的相遇也是随机的，滚雪球式的。收集的同学们的电话号码常常是第三个才能打通，也由此将拍摄的路径导入完全不同的方向。记录下每个同学当下一天的生活和其三十年经历的回顾，我切实感受到的是生存的不易。三十年的岁月沧桑，已将青春的容颜改变。有的同学，见面时我已经无法认出。他们之间生活境况的落差之大，也远远超出我的想象。由于我自身职业的局限性，拍摄不得不在休息日进行，所以二十多个人物拍下来，时间跨越了四季。原来担心会不会拍成同学们的星期天，大家都在休息。结果证明我的担心是多余的。每个人都在为自己的生存挣扎，双休日对很多人已成为一种奢侈的想象。也许我和他们既有同学这样一种身份又不在他们日常生活圈内的缘故，使他们能够坦然地向我敞开心扉，倾述出深藏于心底多年的诸多话语和故事。在拍摄中我也多次失去控制，和他们一起流泪。面对强大的充满张力的生活，我感受到自身的渺小、微弱和无力。拍摄这部影片最终动摇并改变了我的生存观念，我不再是一个艺术家了。当我听到生活艰辛的清洁工最后说出对生活还是满意的一番话语，彻底颠覆了在这个金钱至上的社会中我们早习以为常的对所谓幸福的定义。每一个个体的生命，都有自身的尊严，只是需要我们解除所谓知识的武装，俯下身去，才能真切地感受到他们生命中沉重的呼吸。虽然同学们大都是矿工的后代，但大部分已不在矿上工作了，他们的生活领域遍及各个社会层面，也使我的拍摄具有了某种抽样调查的性质。片中不同段落的人物，会在其他的段落中交叉出现，使相对独立的章节之间有了呼应。没有刻意的安排，是生活本身所赋予。我想起了基斯洛夫斯基的《十诫》，但那是剧情片，是提前设计好的。在第六届中国纪录片交流周上看到内藤雅行给《同学》撰写的评语中有“这是一部描写生存本质的电影”这样一句话，我才明白了多年来基斯洛夫斯基对我的影响有多么深，也最终启示我将始终无法确定的描写煤城铜川的矿工们及其后代生活的三部作品命名为《生存三部曲》。

在路上

《生存三部曲》中已完成的《三里洞》和《同学》，都是群像式影片。是一群人，一个地域，一个时代的记录。第三部的主体素材也已拍摄完毕，即将进入后期制作。影片关注的依然是普通人的生命故事。另一部关于信仰的纪录片依然在持续地等待中。这些对我的生命来说非常重要的精神支撑，只能是业余的。更多时候，我只是一个银行职员，每天按时打卡上下班，干些起草文件、支付现金之类的琐碎杂事，那是我的生存基础。

第三站：一点杂感

通过几部纪录片的制作，我从艺术唯美逐渐向生活本身靠近，最终成为一个写实的、纯粹的生活记录者。同时将实践过程中产生的一些感想和思考记录下来，作为对自己的鞭策。

独立

所谓独立，主要是人格和精神的完全独立。无论制作、选片还是批评，不依赖臣服于任何强权和垄断话语。独立并不意味着你的选择和判断是正确的，但毕竟发出的是自己真实的声音。在这片依然是文化殖民地的土壤里，真实独立的声音，难能可贵。

两种纪录片

我所见到的纪录片大体上有两种，一种是“专业”的，影像语言无可挑剔，制作也近乎完美，但我感受不到制作者的生命和温度；另一种是“业余”的，影像常常显得粗糙和简陋，但充满张力。能强烈地感受到作者的肺腑和呼吸。我显然更倾心于后者。在看了无数影碟，视觉几近麻木之后，与这样的影片相遇，依然如荒漠中遇到的清泉。走向技术的成熟是必然的，但不可以阉割生命的激情为代价。

职业和业余

当拍摄纪录片不再成为一种职业而成为一种表达，便摆脱了工业化的制作逻辑。也没有了依靠它谋生的压力。在当下中国的独立记录片普遍不足以为制作者提供基本生存保障的前提下，依然有一批批的作者不断地从四面八方的各个角落生长出来，只能证明这是一种来自于生命自身的需要，同时也正是这样一种力量，成就了这一时期纪录片的活力。在一个缺乏和拒绝信仰的时代，喧嚣浮躁的空气也不足以将个体的精神和希望全部扼杀。只要我们知道，曾有过特丽莎嬷嬷这样的人存在，我们的内心便不会感到绝望。“崇高”这个词也不会从词典中被彻底抹去。

音乐和声音

尽管有些人做得很好，我依然排斥在纪录片中加入音乐，除非那是现场固有的，或来自现场的音乐和歌声用在片中不同的地方。生活中存在的各种声音，本身是丰富的，足以支撑起现实的空间，比后期加入的第三方音乐更有说服力。

粗粝和精致、

看到一些制作非常精致的纪录片，反倒使我对自己粗糙的影像语言增加了一些信心。记录片的风格应该和其所拍摄的内容对位。一部描写上海白领的纪录片精致是恰当的，其生活的方式、品位和精致的风格相吻合；而一部反映黑砖窑童工的纪录片，粗粝乃是其准确的影像语言，并和其生活的质地相匹配。过度精致只会削弱这类影片应有的力量。表面粗糙的影像，并不意味着制作者的不经意。尽管每一个镜头都经过了精心的剪辑，影片的风格依然可以是粗糙的。

拒绝安排，不耍花招

从《三里洞》到《同学》，我的拍摄基本上采用了一种相对无为的方式，进入是直接的、被动的和随机的，从不试图干预和左右事件的进程和发展，只是尽我所能地跟拍。我无法让生活停下脚步，也没有权利为影片改变生活的逻辑。在这里，我是一个严格的写实主义者，对生活的真实抱有敬畏之心，也有着文献式的企图。我希望随机拍摄的同学们的一天，成为当下真实生活的切片。摆拍和介入，不是我的选项。即便是口述部分我也是随其本身所坐的位置，调整我的机器，而不会去随意摆布人物。他出现在自己的生活空间，和其周围的环境自相适应。拍摄中我也尽可能回避访谈式的问答，而由人物陈述出他的世界，我只在剪辑时加以浓缩。制作中力求简单有效，没有聪明和技巧，不耍花招。

需要花朵，也需要荆棘

如果世界上到处都盛开着牡丹，那是令人绝望的。我们不仅需要牡丹玫瑰，需要山花野草，也需要荆棘。自然的博大，容得下各种植物的生长。希望看到更多不同的纪录片，带给我们共生的喜悦。

生活大于事件

无论事件如何重要，也只能是生活之一维，不管是政治的，还是其他的，都不能取代生活本身。着眼于局部不及其余的孤立审视，会使记录下来的影像显得突兀。我将努力地把获取的题材融汇到生活的海洋之中。如果能退后一步观察，一朵白云，一片树叶，无不和人们的生活息息相关。

喜欢的片子

曾一度沉迷于塔尔科夫斯基，其有限的几部作品，带我进入了一个澄明高远的境地。特别是那本《雕刻时光》，更是细细地阅读了无数遍，诸多字句刻入肺腑，给人以力量和信心。但我也渐渐地感到，塔尔科夫斯基的高贵，有着俄罗斯思想的深厚积淀，与我们当下的生存现实有着十分遥远的距离。而基斯洛夫斯基则有着和我们相同的生存困境和内心创痛。从《十诫》、《维罗妮卡的双重生命》到《蓝白红》，尽管已多次看过，每次重读都依然感受到刻骨铭心的刺痛。那种常常身处两难境地的尴尬和无奈，乃是我们每一天生活的真实写照，尽管他刻意剔除了一些日常生活的细节，但那种面对生存的挣扎，与每个个体的生命息息相通。十分喜爱基斯洛夫斯基的影片，在反复地重读之后，感觉到哪些美得令人心碎的画面，依然给残酷的现实蒙上了一层温煦的外衣。而这样的一种美，只能是一种精神的慰藉，现实中却很难见到。于是我和法斯宾德再次相遇，那种彻底的，将残酷的生活赤裸裸地呈现在你面前的影像，没有委婉和修饰。在那些类似舞台剧的清冷灯光下，生活的戏剧为你展开，尖锐得如同外科医生的手术刀，在心脏上划过。曾经不太喜欢的法斯宾德，此时和我拉近了距离，因为他的生活和影片是合一的。直接、尖锐、残酷，没有温馨的慰藉，没有虚伪的装饰。在一口气看完他一系列的影片之后，是长时间的无语和沉默。

生命不能持久，艺术不能持久

“生命不能持久，艺术不能持久。”当年我读到伊娃·赫西的这句话时，还很年轻，依然满怀着艺术的梦想和期望。她带给我的震惊，在多年以后，也依然能感受到当初心中掠过的那一丝悲凉。她虚弱的生命和那些脆弱的作品，始终记在心上。我已经活过了她34岁的生命，也活过了我母亲46岁的生命。依然在前行。只是抛弃了当年的艺术理想，两只脚更加坚实地踏在地上。

2009年11月于铜川新区

对话林鑫

时间：2009年7月

采访人：欧海丽（法）

被访人：林鑫

对话方式：E-mail

引言

-  欧海丽：能不能谈谈你作为导演和艺术家这两方面的经历？你是如何开始拍纪录片的呢？

林鑫：从小喜欢绘画，因无人指点而到处胡涂乱抹，在当年的课本和作业本上留下了我大量的涂鸦。中学时有幸得到由于政治运动被下放到铜川陈炉陶瓷厂劳动的画家和美术评论家笳咏老师的指导，开始认真学习中国传统绘画和书法。随着八十年代的改革开放，大量西方思潮和当代艺术被介绍进来。我的阅读范围也由古典转向现代，涉及文学、哲学、艺术等诸多方面，思想和创作观念也随之发生改变。不再满足于对中国传统文化的简单承袭，而力图吸收多方面的营养，丰富自己的创作实践。1989年在西安的陕西美术馆举办个展，呈现了用宣纸水墨创作的实验性绘画、用非乐器演奏的实验音乐以及布满地面和墙壁的装置作品，代表了我当时以观念为主导的艺术取向。后来转向纯粹的绘画和书法，1993年在北京中国美术馆举办个展。之后数年，沉迷于西方音乐。从格里高利圣咏到勋伯格、梅西安。此后的绘画风格与前期相比，显得日趋厚重深沉。其表现的主题，正如我在一本画册的自序中所写：“人真的是一种‘高级动物’吗？我怀疑。我们不知一个蚂蚁的世界，一只蝴蝶是否做梦，以及这种梦是否有色彩。人的生命和一切生命是平等的。认识到这一点，我感到尴尬。我试图用第三只眼来看待人和动物，也就是说用看动物的眼光看人类，创造出一种人或者说动物，有着猪一样多的奶头象果实，但没有头颅。”这种对人类文明提出质疑和反思的形而上创作一直持续到2000年。然后被一场突如其来的诗歌井喷所打断。半个多月不分昼夜写下的170首诗歌，第一次揭示了隐藏在内心深处的煤矿和童年记忆。我也明白了，无论你怎样努力地选择遗忘，那被压抑到潜意识深处的伤痛和记忆，最终会在某一个特定的时间迸发。后来选出其中的119首结集出版，诗集的名字叫《噢！父亲——黑色的记忆》。煤矿成为我生命中永远也无法绕过的一道坎，并被打上深深的时代烙印。也预示着有一天，我必将用另一种方式再次回归，去追寻我的父辈矿工的生活和记忆，只是当时的我浑然不知。开始拍纪录片的契机来自于2003年的夏天，陕西美术馆馆长陈玄叫我陪他一起去铜川郊区的陈炉，在那里看到一个有着千年历史的陶瓷古镇正在慢慢消失，心中十分不安，觉得应该用影像记录下来。于是从没摸过摄像机的我，想方设法借来设备，拍下了我的第一部纪录片《陈炉》。一个三百六十度的全景开场，“自说”、“风骨”、“风情”组成的三个段落，通过陈炉的每人一句话自述，陶瓷的制作流程以及当地的风土人情等，讲述了一个日渐衰落的陶瓷古镇的故事。然后有了与我的生活密切相关的反映父辈矿工生活的纪录片《三里洞》和关注我的同代人生活的纪录片《同学》，也有了我这样一种群像的拍摄方式。

-  欧海丽：你也是一位诗人，在你看来，文字和影像之间有着怎样的关系？能不能说是否你的每部影片里面都有些诗歌的感觉，而你的每首诗也都有电影影像的感觉？

-林鑫：诗人不敢当，只是写了一本诗集而已，那是一份命运的恩赐。文字和影像之间究竟有着怎样一种关系，平时没有仔细想过。或许可以这样说，文字是虚拟的影像，影像是流动的文字。而我的每首诗，的确像你所说，有着很强的影像感。可能因为以前学画的缘故，已习惯于形象思维，每一个句子也总是伴着画面一起从脑海中涌出。至于影片里是否有诗歌的感觉，除了在《三里洞》最后一段引用了一首我的诗歌外，没有去故意营造，如果有也应该是一种自然的流露吧。

-  欧海丽：你的纪录片主要是在讲述记忆和过去的事情。有什么原因吗? 另外, 你认为这种创作方向在当今独立纪录片领域占有怎样的位置？

-林鑫：我做记录片，总是不由自主地被一种冥冥中的力量所推动，从没有刻意地去想过寻找特定的题材和主题。当一部片子的想法出现，也几乎同时拥有了影片的大致框架。《三里洞》主要通过寻找幸存的老矿工，以他们的口述追忆我的父辈们五十年的生命历程；《同学》则通过随机截取当下一天的实录和讲述呈现同学们离开学校后各自不同的人生经历和起伏。这种回望式的题材，不得不更多地依赖口述还原已经彻底消失的现场。好在是一组群像，不同个体的讲述相互映证，从不同的角度给我们再现了一段立体鲜活的历史。当然，这是一种个人的视角，也有着比宏大叙事更为直接的说服力。其实在《同学》中，我已经在口述之外另开了一条对应的线索，随机跟拍他们每个人的普通一天，以其当下生存状态的切片和三十年的回顾相呼应。纪录片一个重要的功能是影像的留存，像以前的文字和照片一样。面对已经过去和即将消失的历史，只能通过见证者的记忆和口述来进行重建。作为事件的当事人和时代的见证者，他们共同的出镜，为我们提供了被垄断话语系统遮蔽和遗忘的一种对历史真相的还原。作为纪录片制作者，我只能以自己的方式努力地去完成作品，至于这种创作方向在当今独立纪录片领域占有怎样的位置？那应该是研究者的事情，我没有做过更多的考虑。在当下国内独立纪录片大多还用怀斯曼一路的直接电影方式进行创作的时候，向其他任何方向的突围和努力，都会对推动纪录片的多元发展具有重要意义。

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-  欧海丽：能谈谈你影片的制作过程吗？

-  林鑫：在前期拍摄中，最主要的是对被拍摄人物的寻找，历经数十年的跨度之后，片中的人物都散居在各处。我先找到熟悉的人物，然后通过他们再产生滚雪球效应，不断寻找到更多的人物。《三里洞》由于已经过了五十年，当年从上海一同来的318个人，大多数已经不在了，最终找到的也不足二十人。《同学》相对来说容易些，因为他们中的大部分人，仍然生活在当地。通过滚雪球不断地得到更多同学的联系方式，最终选择拍摄了生活在不同社会层面的二十多位同学，基本涵盖了这一代人的生存境况。由于掌握的同学电话号码不断增多，每次拍摄都会有好几个人物可供选择，作为一种社会采样，我会优先考虑前面没有拍过的社会阶层及人物。在实际拍摄的过程中，也常常会有新的人物出其不意地闯进来，并推动后面人物的拍摄和影片的进展。这两部片子均由我一人拍摄和剪辑。进入后期制作后，由于素材量太大，由妻子帮我先将所有的口述文字整理出来，我再进行文本编辑，然后上机操作。平时还要工作谋生，所以只能利用空闲和休息时间做片子，思维经常要在两种完全不同的时空情境中来回切换，精神也紧张和疲惫。每部影片的制作周期均在两年左右。

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SanLiDong

《三里洞》

-  欧海丽：能不能简单地说说在这部纪录片当中，你与影片中的拍摄对象和拍摄场景是怎样的关系 ?

-  林鑫：这是一部由矿工之子拍摄的关于其父辈的纪录片。影片主要由十多位老矿工的口述和大量煤矿废墟的空镜组成，片中最后一个人物朱永生是我的父亲。我从小生长在矿区，亲眼目睹了矿工生活的艰辛及三里洞煤矿衰落破产的过程。这片废弃的矿山，不仅融入了我父亲及其工友们的全部生命，也给我的童年和青少年时代留下不可磨灭的记忆。曾经喧嚣的矿山已然沉寂，当年的矿工也所剩无几。在这一切即将消失之际，一个矿工的后代，一群风烛残年的老人和一片煤矿废墟的交汇，留下了一个时代的影像记录《三里洞》。

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-  欧海丽：你为什么要去寻找记忆中的故事？又是什么促使你纪录下他们的回忆和经历？

-  林鑫：父亲很早就去世了，那时我二十多岁。由于年轻，对我的父辈没有深入的了解。后来我自己也做了父亲，才渐渐地感受到一种缺失。想了解父辈的生活和经历，想探究他们那样一批人，最初是怎样从上海来到这里，在接下来的数十年中又经历了怎样的一种生活。我想知道并记录下来。几年前，我曾经向已经退休的姑夫询问过他和我父亲来这里的情况。过后不久他就去世了。我明白随着这些老矿工的一个个离去，历史的这一页会很快地被彻底翻过去。这些曾经鲜活的生命和故事也将被彻底埋葬而无人知晓。后来者的叙述和还原，远没有当事者和见证者那样的说服力。不甘于一段历史的淹没和对父辈生活的关切，促使我用镜头记录下他们的生命肖像。我知道，如果我现在不去做的话，以后恐怕永远也没有机会了。

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-  欧海丽：如果从一开始说起，你的父母和其他的工人是在怎样一种情况下来到陕西铜川煤矿地区的？

-  林鑫：那是五十年代初期，新中国刚成立不久，上海的建筑行业大多处在半停工状态。我父亲和其他建筑工人们一样，也常常处于半失业状态无工可干。这时正好国家号召支援大西北建设，陕西铜川矿务局到上海招人。说铜川如何如何好，“楼上楼下、电灯电话” ，“来了先去学习，学完后都是国家干部”等等宣传，加上单位的组织动员。这些当时大多是二十来岁的青年人，怀着理想和对美好生活的希望加入了“支援大西北”建设的行列。我的母亲也和这批矿工中的大多数妻子一样，由于婚姻的缘故，随后从南方来到了陕西铜川的三里洞煤矿，并伴随着我的父亲在这里度过了他们的一生。其唯一的遗产是留下了四个孩子，作为长子的我继续生活在铜川，弟妹三人则先后离开了这里回到上海和江苏老家，这是后话。

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-  欧海丽：我有一种感觉，好像你的影片有着双重功效。它一方面能够让你释放出这些沉重的回忆，就像驱除魔咒一样，另一方面又让你能够保留下回忆，反省历史, 而用影片向拍摄对象以及去世的人致敬。你觉得它们在影片中的关系是什么？

-林鑫：这本来就是一部我不得不拍的影片，也可以说是我的诗歌创作的延伸，这些都是煤矿给予我生命的不得不接受的一份馈赠。通过对父辈的追寻，使我对他们的生活及所处的时代有了更为深入和真切的认知。你所说的双重功效，我想一方面是个人情感的释放，另一方面则是对过去历史的重建。这两条线的交织，不仅还原了一个大时代背景下一群小人物的共同命运，也让我们切实感受到了生命的坚韧。

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-  欧海丽：影片中人物的口述内容占有很大的比例，你用来表达回忆中缺失的部分或者已经模糊不清的记忆的手法也非常细腻。比如其中一个人物记不起来他儿子的职业，一个女人被她自己的生活经验搞得精神出了问题，在谈到他们刚到铜川培训时间时，有些人说的日期是各不相同的，可是有些人却可以确切的说出某个事件是在几月几日发生的。他们就像是在自己的回忆里寻找一样。对于这样的情况，你是怎么看待的？在拍摄时要用很长的时间让他们进入状态并开始讲述自己的故事吗？

-林鑫：个人的记忆总会随着时间的流逝而逐渐变得模糊，五十年的跨度，完全依靠这些老人的回忆来准确再现每个细节，确实有着很大的难度。那些时间久远的具体日期，也因为不同人物记忆的差异而变得迷离，这也是我试图通过一群人来进行真相还原的理由。不同的人物从不同角度的反复述说和对接，会逐步接近事物的本来面目。那些在他们生命中留下深刻烙印的事件和经历，即便是几十年后的讲述，也依然动魄惊心。或许我是他们工友的后代这样一种身份，以及他们经历了无数生死考验后的从容淡定，并不需要特别的努力，他们愿意讲给我听。基本上都是从五十年代一直讲到现在的生存境况，那些时间无法抹去的辛酸和无奈最终浮现在他们饱经沧桑的脸上。

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-  欧海丽：我认为这些记忆和你在做的事情非常重要，我们有必要保留下来这些正在消失的回忆，因为这些人都已经老了，同时也因为官方“主动遗忘”的态度。你在凤凰卫视的一个访谈里说到 “ 什么都改变不了，他们也就这样活着，并这样的死去，我只想让未来的人想了解这段历史的时候有这样一个影像保留下来，有一个见证保留下来，它反映了这样一个时代 ”。你觉得你的影片有历史资料的作用吗？

-林鑫：我认为是有作用的。因为这些当事者的证言，杜绝了任何后来者可能的臆断。通过影像记录的不同人物从不同角度的陈述，不容置疑地揭示了这些隐秘事实的客观存在。作为一种历史资料，像最早使用的文字和过去的照片一样，记录片也必将作为一种恰当的记录方式，为未来留下当代生活的写照。相比照片的静止和文字的虚拟，这些鲜活的影像更为直接和有力。

-  欧海丽：影片中还拍摄了煤矿关闭，建筑物被拆除，像是一个时代结束了。拍摄现在其实也是在展现过去，留下这些正在消失的东西。你怎么看影片中出现的这两种纪录方式？一种在过去的事情里回忆，另一种在遗留的痕迹中寻找。

-  林鑫：《三里洞》讲述的大部分内容都发生在过去。作为一个后来者，我已无法拍到当年的镜头，而只能通过大量的遗迹和回忆来进行历史的搜寻和现场的重建。这些亲历者的回顾，为我们再现了曾经发生的事实；通过镜头对这片废墟的持久注视，则提供了一种物质的见证。已经废弃的巨大灯房，尽管尘埃满地，却依然可以透过那一排排灯架，遥想当年人声鼎沸的生产场面。像连绵群山一样堆积的煤矸石块，则是运出无数煤炭后留下的一片遗迹。不管是这些残存的老矿工还是巨大的煤矿废墟，随着时间的推移，在可以预见的不久将来，都会彻底地从人们的眼前消失。也正是通过这样的一种双重追寻和挖掘，最终为我们留下了一个时代不可多得的人证和物证。

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-  欧海丽：你影片中的人物受到了残酷和不公正的待遇，但他们从来没有收到过任何形式的补偿。我认为给他们话语权，记录痛苦的回忆，并且承认它的存在，这从某种意义上说是修复他们心中的伤痕。你觉得你的影片起到这个作用了吗？

-林鑫：不管是给他们话语权，记录痛苦的回忆，还是承认它的存在，这些都是我们作为后来者义不容辞的责任。但这更多的是为了我们，而不是他们。对这些风烛残年的老人来说，这些纪录下来的影像和他们一生的经历相比是微不足道的。就像我说过的那样，他们依然会像现在一样艰难地生活下去，直到死去。我们看不到任何改善的可能和希望。修复伤痕的最好办法是改变他们目前的生活窘境，这个是影片做不到的。其实片中展现的也只是当时社会和矿工生活的一个缩影，这些故事也决不仅仅发生在三里洞。

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-  欧海丽：如果说到这部片子的画面，你在自己博客的一篇文章里提到，罗丹是你的参考对象之一。能说说为什么吗？

-林鑫：对于像《三里洞》、《同学》这样的群像式影片，我更注重单个人物形象的完整和丰满，然后通过将不同的人物组合在一起，塑造出一个时代的群像。就像罗丹的雕塑《加莱义民》一样，其中每个单独的人物都是充满个性和鲜活的，如何将这些表情各不相同的人物，组合成一件自然生动的完整作品，这是一个启示。

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-  欧海丽：影片中讲述的内容经常配以煤矿和城市的画面，有些画面则重复出现，在人声和画面之间有着一种关系。有一个画面我印象深刻，声音在讲述你的父亲，画面是从一只蚂蚁拉开到整个城市。具体来说，你是怎么处理画面和人声剪辑的？回忆作为画外音，它和影像的关系又是什么？

-林鑫：空镜所展示的煤矿废墟和即将拆迁的残破住宅区以及片中人物的生活环境，都和他们讲述的故事相互印证并强化着讲述的事实。由于影片的主体是片中人物坐着讲述，镜头画面则基本是平行的静态注视，所以在与之匹配的大量空镜中使用了很多推拉的镜头，以使静态的画面变得灵动。从一只蚂蚁拉开到整个城市的这个长镜头，则展示了矿区的全景以及在一座城市背景下的一个小生命的微弱。相对于一个时代的变迁，个体生命的力量也像山上的一只小蚂蚁一样微不足道。

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-  欧海丽：摄像机的镜头上经常有污点，你也曾经用"粗粝"来形容你影片里的画面。能解释一下为什么选择这种风格吗？

-林鑫：一部影片的风格，由所拍摄的内容所决定。像这样一部反映矿工生活的影片，如果采用一种唯美精致的风格是荒谬和不可想象的。粗放简陋的生活方式、粗狂豪放的矿工性格、乃至粗壮耸立的选煤楼，都像其所在的黄土高原一样厚重和朴实。其生活的质地，决定了“粗粝”的风格乃是和其内容准确的匹配和对应。包括摄像机镜头上的污点，也是在矿区拍摄时，空气中到处漂浮的煤灰所致。

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-  欧海丽：黑白的画面和过去有直接的关系吗？又或是悲伤情绪的一种表达方式？

-林鑫：对于《三里洞》来说，选择黑白的画面，不仅是对于我从小长大的煤矿以及我所熟知的矿工命运的一种感性认识和直觉把握，也是一种来自于内心深处对真实的敬畏，而非仅仅是客观外在表象的相似。

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-  欧海丽：你的拍摄对象看过这部纪录片了吗？他们有没有给你一些反馈呢？

-林鑫：到目前为止，我的拍摄对象还没有看到这部纪录片。这部影片其实是他们留给我们这些晚辈的一份礼物。

Classmates

《同学》

-  欧海丽：怎么想到要拍摄这样一部电影？

-林鑫：拍完关于父辈生活的《三里洞》，接着拍摄他们的下一代，也就是拍摄我们同代人的生活就自然地浮出水面。选择同学，只是选择了一个我可以进入的点，从1978年高中毕业至今的三十年，刚好和中国改革开放的三十年同步。同学们的年龄也都接近五十岁。这些大多是矿工后代的同学，在时代的变革中，经历了和多数普通中国人相同的命运和人生起伏。我试图通过《同学》记录的正是我们这一代人的群像。

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-  欧海丽：你是怎么选择拍摄对象的？

-林鑫：高中毕业后，我一直陷在生计和艺术无法兼顾的双重疲惫中，和昔日的同学大多没有往来。同学们毕业后的二十年聚会，我也因为种种原因最终没有参加。开始拍摄时，我并不知道最终会和哪些同学相遇，只是先从熟悉的同学入手，然后不断得到更多同学的电话号码和联系方式。再从中选取各个不同社会层面的人物。我一般的拍摄方法是，打电话联系到一个同学，说我是林鑫，你在哪里，现在可以去见你吗？得到许可，立即打车前往。开门见山地说明来意，多年不见自然有话可说，毕业后的经历一路道来。紧接着跟拍同学的一天日常生活，没有安排和刻意，只是忠实地跟拍记录。随着拍摄的深入，也不断有新的同学不期而遇，像拍母亲三年祭中的那个女同学和买卫生纸的女同学以及接下来的政府职员，都是在拍摄中遇上并按顺序跟拍下来。起初是准备拍另一个男同学，一打电话，说正在参加一个女同学母亲的三年祭，我便直接赶过去。在场的同学很多，我随机进行着拍摄，渐渐地我才意识到这一段的主要人物应该是这位女同学，而原先的那个男同学在影片中则成了一个无关紧要的过场人物。

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-  欧海丽：拍摄的条件是怎样的？（拍摄时间，经费情况等等）

-林鑫：由于我在银行供职，日常事务性工作占去了我大部分的时间。所以拍摄只能利用业余休息时间和节假日。本片的拍摄经历了四个季节，酷暑和严寒都需要面对，常常早上三四点就起来赶到拍摄地点，跟拍一个整天。晚上的访谈也常常进行到零点以后。近年来为制作纪录片几乎中断了大部分日常社交活动，亲朋好友也很少往来。拍摄的经费由我自己投入，主要就是买带子和英文字幕翻译的费用。从拍摄到剪辑都是我自己动手，妻子协助我整理文字，儿子给我技术支持和指导，每一部影片的完成都可以说已竭尽全力。

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-  欧海丽：我觉得影片的剪辑较快也有时跳跃，由此带来的话语的强度就很高，为什么要选择这样的节奏呢？

林鑫：片子所反映的社会视野相对宽阔，内容也十分繁杂。之所以不厌其烦地，在片中展示出一天活动的时间流程和很多生活细节，也是想为现阶段的普通一天留下一个影像的标本。和我们当下实际感受到的快节奏生活方式一样，影片的剪辑也采用了一种较快的节奏，力避拖沓和冗长。舒缓、从容、优雅的节奏与这部影片的内容和人物生活状态不相匹配。

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-  欧海丽：这也是一部关于回忆的影片，但是这些人已经是《三里洞》之后的一代了。对你而言，这部片子是之前一部的延续，还是说两者有着明显的区别？

-林鑫：这部片子从时间和人物关系来讲应该是《三里洞》的延续，因为大部分同学是三里洞矿工的后代，其命运也不可避免地带有出身及其生活环境的痕迹。虽然同样是章节式的人物排列，但在具体的拍摄手法和构成方式上和《三里洞》已有了明显的不同。《三里洞》几乎完全是由老矿工的口述和煤矿废墟的空镜构成，影片中展现的过去和现在的生活也基本是通过讲述来完成。在《同学》中除了口述部分外，还有他们每个人一天生活状态的实录。三十年的口述回顾和当下一天活动的跟拍记录，像一个坐标从纵向的时间线一直连接到当前生活的一个点，较为完整地再现了这一代人的现在和过去。

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-  欧海丽：《三里洞》讲述了中国历史上特定的一段时间及其对普通人生活的影响。《同学》中的时代更加接近我们，正好是改革开放的三十年。你觉得整个国家的历史对你拍摄的这些同学产生了什么样的影响？

-林鑫：一个个体的生命不可能游离于时代的变革之外，这些进入社会时起点几乎相同的一群青年人，在经历了三十年的岁月磨砺和人生沉浮之后，各自的生存状况有了很大的改变和落差，无论是成功与失败、挫折和无奈，都与这样一个时代息息相关。作为一个普通人，在这里没有太多的选择余地，只能在时代的变革中随波逐流、自生自灭。上学时没有好好学习的机会，在诸如学工学农，批林批孔以及当时宣传的交白卷英雄等运动和风潮中，蹉跎了美好的学习时光和青春岁月，也导致了恢复高考后，全年级800多人，最终考上大学的寥寥无几。剩下的招工招干，接班下井，很多同学一直也没有正式的工作，更多的同学是随着改革的不断深入和企业的破产，加入了失业的大军。面对社会巨变和生存压力，很多人在挣扎中失去了应对的能力，只能游离于社会的边缘，过着贫困窘迫的生活。这或许就是我们这代人为改革开放所支付的成本和代价。少数的幸运者和成功者，则由于机缘和自身的努力，最终成为改革的受益者，促成了其生活和社会地位的改变。一个普通人的命运，终将淹没在社会巨变的洪流中，这是其必然。

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-  欧海丽：《三里洞》里出现了你家庭的镜头，被拍摄者也讲述了你父亲过去的故事。在《同学》里即使你还是出现在你同学的回忆中而且和他们有一些交流，你却并没有直接地以自画像的形式拍摄和自己有关的镜头。为什么这样处理呢？

-林鑫：从某种意义上来讲，我的同学们的故事也就是我的故事。我的职业、经历、生活和一些同学有相似之处。作为一个生活阶层的采样，在片中那个从事宣传摄像工作的同学中已有所表现。没有将自己的生活放进影片，一个技术层面的原因是我无法跟拍自己的一天，周围也没有合适的人可以代劳。我现在觉得也许还有一个更为深层和隐蔽的原因是拍《三里洞》时，牵扯到我的父亲，情感陷的太深，几次在放映现场情绪失控，泪流满面，直到现在我也无法坦然地面对这部影片。所以在《同学》中我个人的情感则表现的相对内敛和克制。也许在潜意识里还是无法面对自己内心的虚弱吧。当然，这些都是回答你的提问时，我现在的分析和思考。在当时的现场，我只是跟着直觉去拍摄，并没有去想这样的问题。

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-  欧海丽：由于你和同学之间的感情以及你的介入，使得过往的一些片断再次浮现。对你而言，拍摄的过程有没有引起你对已经遗忘的往事的回忆？

-林鑫：有很多事情，不可避免地随着时间的流逝而逐渐被遗忘，也会有一些和你相关的事情过去了，你一直也不知道。那个患肾病的同学提及的三十年前的那段经历，并觉得和我有些误会，一直也没有机会澄清。随着他的讲述又将我带回了那个已经久远的年轻时代，我根本无法想象一个对自己生命都已经不抱太多希望的同学，在虚弱地躺在床上的那一刻给我讲述了他刻骨铭心的初恋，而我在三十年后才第一次得知，我当时竟然差点成了一场准三角恋爱的角色。如果不是我前去拍摄，我永远也不可能想到事情会是这样。这些以前从不知道的事情，现在因为拍摄的缘故得以揭晓。还有一些曾经经历的事情，则没有留下记忆。那个在煤气站工作的同学给我讲起当年我们一起到西安考美术学院时的一些情景，栩栩如生。而我竟然一点都不记得了。当我提及我们当年一起干临时工在严寒中艰难地挖地基时，他也忘了是和谁在一起。个人的记忆总是有选择性的，同样的事情，对不同的人，有着不同的意义。我们都记住了对自己来说是刻骨铭心的事情。也正是由于不同的人从不同的角度反复确认和还原，我们最终可以打捞出一些久已消失的关于过去的记忆。

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-  欧海丽：我认为这部纪录片是一部关于自我寻找的影片，同时也是关于幸福的讨论。能谈谈你的看法吗？这是你一开始就计划好的吗？

-  林鑫：拍摄这部影片应该说已经彻底改变了我原有的生活观念，对自我的认识和对同学们生存状况的了解也都较以往深入。一直生活在这座西北的煤城，也亲眼目睹了它数十年的变迁和当地普通人生活的改变。但毕竟我只是生活在自己的狭小空间中，平时与社会的接触面也相对狭窄。拍摄《同学》是我第一次走进生活经历和生存状况完全不同的一群同学们中间，并通过同学这样一个切入点，深入到各个不同的社会层面，感同身受地体验到同学们在生活中的困惑、挣扎以及由于境遇不同所带来的巨大生活和心理落差。三十年后与众多昔日同学的再次相遇，可以说百感交集。他们的生存现状带给我的冲击和震撼，已远远超出我的想象。面对如此丰厚博大、变化万端的生活，我真切地感受到自身的渺小和卑微。不再有勇气堂而皇之的谈论艺术，也感到一种从未有过的尴尬。当生活艰辛、风尘满面的清洁工最后平静地说出，对生活还是满意的，我的内心为之触动。面对这沉甸甸地包含太多人生感慨并发自肺腑的对幸福的质朴理解和心声，我无言以对。从这一瞬间起，我不再相信和认同我们日常生活伦理中的矫情和对所谓幸福的定义。拍摄纪录片的挑战和魅力，来自于事先对所拍摄内容及其进程的无法预知和设计，而只能臣服于生活的逻辑并在拍摄中随机应变。拍摄前，我对这部影片也只是有一个大致的框架，而现在实际记录下来的如此丰富和厚重的人生体验，来自我和同学们的相遇并最终取决于我所拍摄的生活本身，这是我事先无法预料在拍摄中也无法回避的坚硬现实。

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转自王小鲁博客
http://blog.sina.com.cn/wangxiaolu

林鑫对话序文

一，群像具有的力量

 林鑫生于1960年，居住于陕西铜川。2005年到2007年间拍摄纪录片《三里洞》，之后完成了纪录片《同学》，两部片子都在一些电影放映活动上有获奖纪录。林鑫没有受过专业的电影教育，他是一家银行的职员，同时是一个画家，并出版过诗集。

《三里洞》和《同学》拍的是他身边的生活。前者拍摄的是自己的出身——关于父辈的故事。他的父亲等300余人在特殊时期从上海来到陕西铜川，是以“支援大西北”的名义。但来陕后却发现组织许诺的待遇都没有兑现。这里不是“楼上楼下、电灯电话”，而是三里洞矿井下危险且没有自由的生活。多年后这些矿工退休，煤矿也已宣布破产，300余人只剩下数十人，患职业病的矿工们生活无着，连医疗保障都没有。有人说这是一部“充满了怨恨”的电影。《同学》则拍摄毕业于三里洞中学78级的同学们，如今他们已届中年，林鑫描绘了他们在今天的生活面貌。

    两部片子的拍摄手法很相似。《三里洞》是14位矿工的口述史，加上导演的父亲，一共呈现了15位矿工的工作经验和人生故事，《同学》则描绘了23位同学的生活状况。可以看到，林鑫喜欢拍摄群像式纪录片。群像式纪录片不只是致力于描绘一个群体，还致力于描绘一个时代，力图获得更广阔的社会景象。单个平民的命运若没有被整合为一个整体，没有被剪辑到一个片子里作为一种互相的对照和应答，那么某个孤独的悲剧经常会仅仅被看作个人的不幸加以对待。若以单独的故事去做一个社会性的判断，也经常显得证据不足、论说不充分，这种群像式做法，就是力图为小我的悲剧找到社会、政治和历史的原因。这种做法本身是具有政治性的。

    《三里洞》和《同学》都呈现了某种一致的素质。这是一个中年导演的作品，情感深厚、笃定，工作方法略显笨拙。但当一个人如此坚定地以那种笨重的方法完成了一种深长的表达时，你会被它感动，从其中你也能获得一种厚实的美感。

   《三里洞》的方法是口述加具有解释性功能的画面，口述包括对历史的追溯——矿井下让人恐怖的死人事件，包括对当下生活品质的倾诉——居住环境和没有得到善待的人生境遇，也包括子女的去向——他们大多没有稳定的工作而且对父母也往往不孝顺；那些画面则多是相关的矿区内富有质感和历史内涵的空镜头。由于没有对事件的跟踪，过去和当下的状况都只是使用了口述的方式，因此电影所展现出来的当下发生的时间给人的感觉几乎是停顿的。加上使用了黑白画面，画面里是破败的居住环境，以及讲述者作为生命衰退期的老年人⋯⋯片中由此呈现出一种死寂感，而这都恰如其分。但《三里洞》里最令人触目惊心的，是对过去的价值的全盘否定。

    《同学》的创作方法是对23位同学的一天进行分别跟踪拍摄——它们有的在开照相馆，有的沿街叫卖卫生纸，接下来就是他们坐下来谈自己的生活和人生观——有的人说他为了生存身心俱疲，有的说他现在心灵极度空虚。同学们都已是中年人，但却不能将《同学》看作是关于中年危机的片子。“中年危机”这个词所界定的是一种人类生存的基本困境，它无法揭示这个社会的特殊性。《同学》表达的不只是中年危机，更是社会危机，因为社会不能给予其成员一种价值实现的空间。

制作这个片子就像进行一项社会调查，从中可以看到作者的严谨，或者朴拙。每个故事都严格按照上述顺序进行拍摄，而剪辑也只是把这些人物按照某种逻辑罗列起来，在结构上显得缺乏经营。甚至还有更极端的做法：在描绘每个人物一天生活的时候，他会把这个人物从上班到下班的每个动作都逐一进行描绘，上车——在车上——下车——等车——坐上一辆新车——在车上——下车——行走……之前我还没有看到有人这么小心谨慎地使用纪实主义手法，好像在习作阶段的导演才会有这样的思维，但在这里它使人感受到作者对于现实的那种敬畏态度。一切都像社会调查的表格一样，规矩、整齐，每一项都被填写，然后整齐地码放在那里。

但以影像做的社会调查有着独特的生动性，它并不枯燥。影像展示的无言的居住空间、被拍摄者的脸色与衣着所折射的营养状况和精神气质（满足还是怨恨），每一格与每个镜头内部的细节，都是对于生活品质的描绘，都是社会的面相。

我与林鑫导演说到他在片中表现笨拙的地方。他说创作纪录片使他有所改变，“所有艺术上的考量在这里已变得多余和奢侈。我不得不去除我精心构想的镜头，并臣服于生活的逻辑。”我发现他还在其他很多地方多次谈到对“艺术”的排斥和对自己过往艺术生涯的否定。他的作品曾在美术馆做展览，我想那应该多是架上绘画吧？我不知道他以前的艺术作品的风格，但从他的讲述中，我想他应该是处于中国艺术创作局面的整体特征里面。过去的艺术创作具有纯审美化的气质，即使过去的前卫（观念）艺术，放弃了传统的美学概念，号称要影响社会人心，但因为他们只注重一种观念的经营，过于照顾某种理念的自洽，因而也具有一种纯粹审美化或者理性主义的任性倾向。它们与时代社会的关系过于玄虚，其效果难以获得验证。而纪录片的特点决定了他必然与社会和时代建立最密切的关系，这其中饱含着社会伦理的内容。

中年之后的林鑫找到了纪录片这种创作方法，顿觉今是而昨非，就如同大学里的艾晓明教授中年之后忽然发现纪录片是一种卓越的学术工具一样，这使她释放了更大的学术能量。纪录片在他们那里成为了一种最适合表达当代生命经验的东西。随着纪录片创作高峰的逐渐来临，也许有理由相信纪录片逐渐成为我们时代最重要的文体或者说艺术手段。将来也许可以有这样的类比：唐代的人找到了诗，宋人找到了词，明清人们找到了小说，而今天的人则找到了纪录片。

   数年前我曾与林鑫在南京做过一次访谈，但因为录音质量问题没有整理成篇。但林鑫绵密的句子、低沉的音调以及伤感的性格，给我印象深刻，使我把他与其他导演很快分别开来。此次对话是我在北京、山西两地与远在铜川的林鑫导演以E-mail的形式进行的问答。

与土本典昭相遇

2005年在云之南第一次看到土本典昭的影片，也是第一次见到土本典昭和他的妻子兼助理土本基子，那时对土本典昭的作品并不了解，主要的精力在看小川，从三里塚到牧野村千年物语，逐一看过。对水俣病这样一个题材，虽然也看到过一些纪实图片，却并不十分了解。由于时间的缘故，仅看了一部土本典昭的影片《在路上》，在这样一部委托制作的影片中，显示了出色的剪辑技巧和视觉张力，仿佛是一部新作。2007年在南京独立影像展上看了土本典昭的《水俣病患者们及其世界》，心中一惊，大大超出了我的预期。是我看过的最优秀的纪录片之一。其质朴大气的影像语言，出色的调度技巧以及电影镜头的深情注视，令人印象深刻。对水俣病事件的关注和对日常生活的展现，在一个更大的时空中交错，使影片的视野极为开阔，且具有纵深感。有一个长镜头令人难忘，一直在拍着前面骚动的人群，突然180度大转向，镜头推向了后排。显示出摄影师出色的驾驭镜头的能力，并呈现出真实的空间感。2009年在宋庄纪录片交流周上看到《水俣日记》、《不知火海》时，影片依然鲜活，土本典昭却已经作古，随着大津幸四郎的娓娓讲述，给我们还原着那样一个时代。尤其令人感动的是土本基子，她那样认真细心地摘出一段段土本典昭的原话，读出来仿佛是土本典昭依然活着，并亲自对我们阐述。交流周结束的那天晚上，大家聚会在米娜餐厅，苏青操起了吉他，在西班牙弗拉门戈的乐声中，来自天南地北的纪录片作者，围坐在一起，一边品尝着米娜安排的美味佳肴，一边进行着离别前最后的交流。鹤发童颜依然精神矍铄的大津幸四郎在内藤雅行的陪伴下，在暮色中静静地坐着。我只是怀着敬意，默默地注视着一个纪录片辉煌时代的见证者，不忍去打扰他们的宁静。

                                        2009年6月1日夜

《同学》，我们这一代人的群像——吴幼明对林鑫的采访

2009-05-30 15:29:14 　　来自: 小脚丫丫 (北京)

　　
　　2009CDFF（第6届中国纪录片交流周）林鑫导演访谈
　　
　　时间：2009年5月27日
　　地点：北京宋庄美术馆
　　文字整理：李小广
　　
　　吴：请问您为什么想拍《同学》这部纪录片？
　　林：我是一个矿工子弟，我2007年拍完《三里洞》，记录的是我们的矿工父辈，《同学》是我三部曲中的第二部。我是1978年高中毕业，到2008年是30年，正好和中国改革开放的30年同步。我拍的基本是跟我同过班的同学，对他们每个人跟拍一天，作为当下生存状态的记录；还进行了访谈，对各自30年的生命历程进行回顾。30年前我们坐在教室里的时候，我怎么也不会想到我们会过着今天这样各自不同的生活，并形成如此巨大的生活落差。我拍的是我们改革开放的这代人的群像，这些人都在生活中有着各自不同无奈和挣扎。
　　
　　吴：您平时和同学们联系多吗？
　　林：除了谋生之外，大部分的时间，都沉浸在艺术的学习和创作中，画画、写字、读书，和同学们没什么往来，我们每个人的生活圈子都是很狭窄的。我是通过几个熟悉地同学，得到更多同学的电话，像滚雪球一样，得到的联系电话越来越多。然后分别给他们打电话。你想，有一天，你突然接到一个陌生电话，说是你30年前的同学，突然要来拍你，这本身很有戏剧性。在拍摄时，我是被生活推着走的。一个人物不断地牵出新的线索和人物，推着故事向前发展。
　　
　　吴：面对同学们的生活，您在拍摄的过程中有什么感想？
　　林：我感觉人就像树一样，一直在不断的成长，尽管我已经是棵老树，但依然还在缓慢地生长，并必将贯穿生命的始终。我觉得我是这部纪录片的最大受益者。它不断地加深着我对生活的认知。我有个同学得了肾病，肾都坏了百分之七十，他被我拍了一会儿后，身体无力，就躺到了床上，那我就拍他睡觉。他躺在床上，突然说起一个他的初恋情人的情况，还说那女孩对我有好感，有段时间还试图接近我，搞得有点象是三角恋爱一样，他好象是在对我解释。而我，对这些事居然一无所知。一个人，在他生命还能活多久都没有把握的情况下，谈起他刻骨铭心的初恋，我只是开着摄像机记录下他的诉说。生活太伟大了，不需要导演的设计。生活本身的张力和戏剧性，都是不可预设的。只有我们俯下身去，生活才会为你绽放。
　　我觉得同学中大多数人的生存都很难，我拍的人大多数都在勤奋的工作。我是矿工子弟，同学们很多都经历过下岗，然后重新找到职业的过程。我拍的一个女同学是清洁工，她每天凌晨三、四点钟就起来扫马路，要走近一小时才到她工作的地点，一年到头没有一天休息，她的月工资只有400元。她的女儿大学毕业后，在宁波工作。她说她不愿意向女儿伸手。我拍她时，先预想她应该过着非常艰难的生活，但真的拍时，发现她很满足，很快乐。她说她过几年就可以退休了。我拍她的时候是过年期间，刚过正月十五，天特别冷，那时天还是黑的，同学一个人走在街上，我在后面跟拍，镜头里几乎什么也看不见。拍摄时，我爱人跟过去了，拍完后她冻感冒了。她说以后我不敢随便扔东西了，因为我一丢东西，清洁工就要弯一下腰。
　　　有一个男同学他蹲过监狱，我拍他的时候，他先不愿意说这个，但我拍了两盘带子后，他自己说起了他的冤枉。他和别人打架，当时公交派出所调解了，但一年多以后，对方告他打伤人，他就被判入狱。他在监狱里痛苦的想自杀，开始三天气得不吃饭，三个月后头发都白了一些。他关了三年后出来，家里什么都没有了，两辆客运车都卖了。他以前是老板，现在当长途司机给别人打工，他每天六点起来，从铜川到西安，一天来回跑两趟，他老婆跟车当售票员，说最忙时忙得连上厕所的时间都没有。我跟着他的车拍，最后累得我连摄像机都举不起来。他平时表现的很乐观，但说起自己的冤屈时都流泪了，他说，这些心里话从来没对任何人说过。他说他出狱后落下病来，到现在听大门关上时的“咣啷”一响，心脏就象要跳出来一样。他以前上学时很强悍，个子高，我们打不过，都很怕他。

　　
　　　我拍一个女同学，她是做生意的，她第一段婚姻结束了，给她留下了一个儿子。然后她当了一次第三者，拆散了另一对同学的婚姻，让男同学和她结婚了。婚后她也不幸福，丈夫爱赌博，有一次输了一万多，把她一个月挣得钱都输了。她活得很绝望，在拍摄时哭了，她说她的心里话没法和任何人说，因为这个丈夫是她当第三者搞来的，如果说他不好，别人都会笑话她的。以前她有话回农村对她妈说，但她妈耳朵背，她得大声喊着对妈说，结果她妈没听到，全世界人都知道了。她只能抱着妈妈大哭一场回家。现在她妈死了三年了，她的心里话没有人述说了。
　　　她说婚姻是一场戏，演好了就可以继续下去，演不好就结束了，不管感情好与坏，戏是演到了。她看起来特别强悍、精明、豪爽，别人都觉得她是一个特别能干的人。她内心里特沮丧，想自杀，写过几回遗嘱，但她放不下儿子，儿子大学毕业了。拍时我和爱人都哭了，她的生活我们没有任何方法可以帮助她。走的时候，我爱人拥抱了她一下，我们没法用语言来安慰她。
　　
　　吴：同学们为什么会对您的镜头说出自己的心里话？
　　林：因为我不是他们生活圈的人，不会影响到他们日常的生活；而作为一个几乎三十年没有交往的老同学，又有着一份天然的亲近。也许正是同学这样的一种身份，在拍摄中他们都很愿意对我讲述他生活中的欢乐和痛苦。
　　
　　吴：您的同学中也有成功人士，您说说他们吧。
　　林：有一个同学是银行行长，他说我拍他那天的工作是在两个星期前就预先安排好的，我拍他的那天，他中午要赶两个饭局，一个是同学的饭局，一个是人事局领导的聚会。我跟他去拍第一个饭局的时候，他喝了几杯酒后，把老婆留下来陪同学们，就去赶第二个饭局了。
　　赶到第二个饭局时，他对那些官场的朋友说你们别紧张，这是拍小电影的朋友，专门来拍我的。
　　他当天下午开了两个会，一个是单位完成业绩开的庆功会，一个是对中层干部的考核会。晚上是单位的晚宴，然后是一个行务会（行级领导参加会）。我一直跟着他，会开完了都23：00时以后了。我还跟到他家里对他进行的采访。在拍的过程中，他对我说过几次：“你看，你突然一打电话立即就来了，我这可不是为你拍摄刻意安排的。”他的自我感觉非常好，很愿意我来记录他的人生巅峰时刻，他要我把拍好的片子给他一份。以前我和他很少见面的。
　　
　　吴：我看片中他很满足他现在的生活，在家里对着镜头说：我刚上班时工资是34.5元一月，现在是年薪，一年十几万。工资决定一个人的价值，市场经济就是这样。
　　林：他还不是我同学中职位最高的人，我拍的官阶最大的是副厅级的干部。我有个同学当了很多年的市政府秘书长，他下一步就可能是当副市长，但他被调到职业技术学院当党委书记，等于被踢出了政坛。他说他作为矿工的儿子，能混到这个地步，和其他人相比虽然不能说是天上地下，但应该满足了，我们很多的同学已经不在了。
　　
　　吴：您拍摄了多长的时间？
　　林：我从2007年8月（夏天）拍到2008年2月（初春），拍了四个季节，从夏天到第二年的春天拍完，后期直到2009年3月中旬才完成。我在银行工会工作，所以我只能利用周末的休息时间来拍。我开始担心拍到的同学都在家中休息，结果我的担心是多余的，除个别人外，大多数人在双休日依然在辛苦的工作，而没有机会休息。
　　
　　吴：您拍了多长时间的素材带？
　　林：我一共拍了240盘带子。

　　吴：有同学拒绝您的拍摄吗？
　　林：有个同学他和公安局的人走得很近，经常替他出面摆平一些事情。他答应了让我拍摄，但等我真的打车过去，他不在，打电话，手机也关机了。事后他好几次打电话说要请我吃饭，可能也觉得不好意思，他有自己的难言之隐吧。
　　我还有个同学最早考上体育学院，当时全年级800多人中考上大学的不到十个人，非常难的。他毕业后到某中学当了体育老师，然后很早就下海，开过彩扩店和大酒店，办过奶牛场和公司，最后绕一大圈，几十年后，又回到中学当体育老师。这很荒诞。他不想让他的事出现在片子里。在大时代的变革面前，不是你个人的努力就能改变命运的。
　　
　　吴：有没有您拍过的同学，后来没有出现在影片里？
　　林：有个同学我拍了，他后来要求我不要把他放进去，所以我就没用他的素材。
　　
　　吴：有没有您拍过的同学，感觉没拍出他的状态的？
　　林：我第一个拍的同学叫刘全安，他是我最好的朋友，他是曾经的文学青年，写作到四十岁才结婚。他写过一部六十万字的小说《阉人之歌》，还写过一本《文学层次论》，他结婚前，有时过年除夕都到我家来过，因为他太孤独了。也不是没有人赏识他的才华，曾经出版过张扬小说《第二次握手》的编辑顾志成就喜欢他的《阉人之歌》，并推荐为世界了解中国文学的一个窗口，但他的书终究也没能出版。最后他终于支撑不下去，为了生存，放弃文学经商了。
　　他最开始摆鞋摊，一边卖鞋，一边看书，累得睡着了，有同学走过觉得很辛酸，都不忍心叫他。以前他多次向我借钱，每次借个两三千，有钱了就还。现在他开影楼挣到钱了，对我说：没钱就说话。但他内心是很无奈的，因为做为一个曾经的文学青年，为自己的理想，在奋斗了二十年之后，最终没有坚持下去。就象登山者，你只能摔死在山里，不能死在床上。他等于登到了8000米，被雪崩埋葬了，没有爬到山顶。由于对他了解的太多，我对实际拍到的素材并不满意，生活的沉重压力和无奈，使得他在面对镜头时，语言显得迟钝和犹疑，很多的东西他不愿提起。片子剪完后让他看过，他对自己也表现也不满意，建议我再补拍一次。我觉得现在的他和两年前已有了很大的不同，他当时的那种状态是无法复制的。其实在拍过几个人之后，我才意识到我拍到的他现在的状态是准确的，所以我每个同学都只随机的跟拍一天。
　　还有件很有意思的事，我以前一直以为刘全安不是和我同班，只是我们那个年级的同学。没想到偶尔翻出我的毕业照一看，刘全安就站在我的旁边。这说明个人的记忆也是不完全可信的，从这一点来看，影象就有了存在的必要，它能记录、修正因记忆而模糊或被故意掩改的历史。
　　
　　吴：您的片子为什么要做这么长？
　　林：《同学》初剪出来有四个多小时，我觉得太长，删去了一个多小时，还有203分钟。我拍了30多个同学，每个人都随机的跟拍了一天，他们在片中最长的有十几分钟，最短的只有两分钟，我没法再压缩了，再压缩就不是他们的生活了。
　　

　　
　　吴：我觉得很经典的是片中的一个女教授，她是党员，但她信周易，她说：党员不能没有信仰啊，共产主义那是空的。您有信仰吗？
　　林：我目前并没有信奉某个特定的宗教。但在现实生活中，除了生存的挣扎之外，我们的内心必须有所支撑，所以从广义上讲，我应该是一个有信仰的人，因为做片子就是这样的一种支撑，它充盈着我的生命，也是我的信仰。
　　
　　吴：您为什么在影片结束时放进每个同学走路的背影？
　　林：因为生活在继续，他们都是一个人走在自己的路上。
　　
　　吴：请您谈谈您的艺术创作？
　　林：我开始学中国画，长安画派的那种。后来做实验性的彩墨。1989年我在陕西美术馆做展时，我还做过声音装置。当时我还不知道装置这个词，我叫它空间构成。画了这么多年，我没卖过一张画。有一次作画，因为大量使用藤黄颜料（有剧毒），差点将我的眼睛毁掉，到处求医，差不多有一年时间，不能看书、写字，什么也不能干。也使我的视力降到了0.1以下。
　　2000年我突然想写诗，写了一个月，有160多首。当时就像火山爆发的状态，人彻底被抽空了。2001年我印了本诗集《噢！父亲——黑色的记忆》，选了119首，这个数字是火警电话，呵呵，这是偶然的了，选完了正好是。当时我还给你寄了一本，你选择了《乘车》、《镜子》这两首诗刊登在《水沫》第五期上。
　　
　　吴：那时您还没有拍纪录片呢，为什么后来会产生拍纪录片的想法呢？
　　林：到了我这个年龄，已经不再狂妄的有艺术家的梦想了。我从绘画到写诗到拍纪录片，我是不甘心让生活就这么消失，我必须要用什么给它记录下来。我觉得纪录片导演这个说法是很荒谬的，你只是生活的记录者，只能臣服于生活的逻辑。
　　我并不是只是拍我的同学，这只是一个我可以进入的点，我关注的是人，试图塑造出我们这一代人的群像。在铜川那个小地方，找不到人帮助我。我的助手是我爱人胡菊芳，她帮我整理40多万字的访谈，我儿子朱思凡，他在北师大珠海分校学影视编导，他是我的技术指导。电脑啊、软件啊、都是他教我弄的，他老嫌我笨。这部片子让我放弃了所有的休息时间和社交活动，去年十月份我还是病倒了，过年时又病了。可以说，为了这部片子，我已竭尽全力。
　　
　　吴：您的纪录片有经济上收益吗？
　　林：我的片子《三里洞》被栗宪庭电影基金和香港中文大学中国研究中心收藏，另外在第四届中国纪录片交流周上给我发过一个独立精神奖，有5000元。这些钱和我的拍摄成本快持平了，当然，这仅仅是指购买磁带和请英文翻译的费用，并不包括我和妻子将近两年的劳动。
　　
　　
　　
　　【影片档案】
　　
　　

第六届中国纪录片交流周竞赛单元获奖名单公布

2009-05-30 18:52:30 　　来自: fanhallfilm

　　第六届纪录片交流周今日闭幕，组委会公布竞赛单元获奖名单。赵亮导演《上访》、林鑫导演《同学》以及王利波《掩埋》获奖。
　　
　　独立精神奖：《上访》 奖金5000元
　　评委会奖：《同学》 奖金3000元
　　优秀纪录片奖：《掩埋》 奖金2000元
　　
　　以下为组委会关于每部获奖影片的颁奖辞
　　
　　 《上访》
　　我们祝贺赵亮的《上访》：这是一部令人感动、引发人思考并激发人行动的勇敢的电影。它对拍摄对象的细节——这些上访人遭受破坏的生活——进行了探索性和充满同情的记录，并将此与更广阔的政治背景联系起来。这样的处理清楚地让观众意识到该片所拍摄的情况的紧要性。
　　
　　Petition
　　We congratulate Zhao Liang’s Petition: a moving, provocative, and brave film.　It provides a searching and compassionate record of the details of its subjects, these petitioners’ devastated lives, and links that to a broader political context that makes the urgency of their situation clear.
　　
　　
　　　　
　　 《同学》
　　非常有意思的电影。催人泪下。这是一部描写生存本质的电影。虽然在欧洲的电影中也有类似的题材，但却不能超越《同学》这部纪录片的说服力。
　　
　　在每一个登场人物身上，我们感受到了尊严。他们如此坦然地面对镜头，令人感动。在清洁工的影像里，我们感受到了作者在影片中所要说的全部。感受到了作者一直在努力压抑着的，想要大声叫喊出来的对朋友的感情。爱和生命的无常，在中国这片土地上共生的喜悦，这些，都在最后的那个清洁工的镜头里迸发出来。
　　
　　这部作品抒发了接近50岁，正值人生之黄金阶段的作者，在抵达人生这条山路的顶峰时与同龄人相遇的感慨，以及面对危机四伏的人生的下坡路时的感受。
　　
　　Classmates
　　A very interesting film, sure to elicit tears.　This film depicts the nature of life.　While similar subjects can be found in European cinema, those films cannot surpass the convincing power of Classmates.
　　
　　We feel the dignity of every character.　Their open and honest attitude in front of the camera is very touching.　We understand all that the director wants to express in the film from the images of the janitor.　We feel the affection for friends, which the director represses with great effort, though all the while he wants to yell it out loud.　The unpredictability of love and life, the happiness of living together on this land of China, these all burst forth in the last shot of the janitor.
　　
　　As the director approaches 50 and reaches the golden years of his life, this work expresses his emotions upon meeting friends of the same age at the apex of the mountain road of life, and his feelings in the face of crisis as he begins his descent down the other side.
　　
　　『同学』
　　面白かった。涙がでた。人間の生きる本質を描いた「ヒューマンドキュメンタリー」映画だ。ヨーロッパの劇映画で見た事があるが、「同学」のドキュメンタリ−の説得力には負ける。
　　登場人物それぞれの生き様に、プライドを感じた。ドウドウとカメラの前に立っている、感動した。路上掃除の朋の映像を見て、作者の結句はこの人物だと、と感じた。作者はこの最後のシーンまで我慢していたのだろう、叫びたかった朋への感情を。朋への愛情、生きる無常感、中国の大地の上に共に生きてきたことへの喜び、それがラストの路上掃除婦のシーンで爆発した。
　　作者の年代は50代くらいか、ちょうど大人の頂点ぐらいの年代、人生と云う登山道はそれぞれ違ってもここまでたどり着いた感激と、これからの人生の下山の路の険しさを眺めているのだろう。
　　

　　
　　《掩埋》
　　中国人众最巨的创痛，其实来得十分简单：统治重于民生。《掩埋》准确、有力、具体的击中了中国要害。相信这样的影像，终会改造社会。
　　
　　Buried
　　The Chinese people’s most painful wound has its origin in something very simple: political rule is valued over people’s lives.　Buried goes straight for China’s jugular by precisely, powerfully and concretely taking aim at this problem.　I believe that films like this will eventually change society.
　　
　　
　
　　

（本文原发表在《电影画刊》 2008年第5期，访谈部分系根据现场录音整理，我当时未看到整理稿。现将个别字句做了校订。林鑫注）

            《三里洞》：一个矿工之子的影像诉说

            ——独立制片人林鑫访谈录                        

           文/本刊记者     若　弘   于  叟

整理：朱筱琳  崔长建

责任校队：崔长建

 《三里洞》剧照

（主持人）和渊：我们先请艺术学院的尹松老师说两句。

尹松：这是我看的林鑫导演的第二部片子。第一步是2005年云之南影展的时候放的《陈炉》，也是铜川的，但那个片子拍的非常美，他把铜川的碎窑片拍的特别有诗意，把一个非常破旧、非常普通的小县城，一个被时代淘汰的小县城拍的非常有诗意、非常美，正好那次放映是我主持的，所以我对他那个片子也充满了感情，因为他让我想起了我小时候生活过的地方——我的家乡。没想到隔了三年又看他这个片子，也是非常多的感慨，让我想到我的父辈。那次在放映完了在和林鑫交流的时候，他也提到过想拍这样一部片子。林鑫是一个诗人，但是他总是说：我是一个矿工的儿子。今天看到了林鑫为自己的父亲拍的这部片子，关于片子更深层次的一些东西我不想去多说，但我非常敬佩林鑫以一种非常安静的心态和一种非常炙热、非常深沉的情感完成了对父辈的记录。虽然他不在，但是我也想表达我的一种感谢，对我们整个父辈经历过的那个时代的一种记忆，对我们所有父辈为这个国家所做出的一切，以一种最真实的方式记录和一种情感的表达。

和渊：还有没有看了这个片子想谈的？

《三里洞》讨论现场  图/易思成

于方强：看这个片子突然让我有一种共鸣，片子中记录的都是从上海去铜川挖煤的那些人，让我突然想起了我们和大学生联系非常紧密的“西部计划”，因为当初临毕业的时候我也在考虑这个问题：要不要参加“西部计划”，当然最终我没有去，其中有很多的考虑，包括我认为它是一个骗局，后来事实也差不多是这样。我有个朋友，当时在学校里一起做志愿者工作，非常好，他去参加了“西部计划”一年，到了新疆最艰苦的地方——和田。去了以后，前面半年一直是在干农活，后半年是半天干农活半天教课。他跟我说，我干活干到什么样的程度，戴着工人上班戴的白纱手套，掰玉米啊掰大蒜啊，基本上一天手套都磨破了。他们浑身上下都是大蒜味，最后掰着掰着受不了这个味都想吐了。中午的时候掰玉米，掰完了也没办法吃饭，都是早上出门的时候带几个馕，中午队里还是师里送点菜汤，就是这样。他参加了“西部计划”一年，就这样结束了。他参加“西部计划”，按道理讲应该是教师，所以他就当教师了，但后来结果是这样一种情况。而且他去了那所学校里面，就他一个汉人，其他全是回族人，那他就没法和孩子交流。让他一个不懂维语的人去新疆教课，孩子又不懂汉语，根本无法交流，我认为他的能力基本上是荒废了。他跟我说啊，实际上很多参加“西部计划”的人，如果是女的，那很受欢迎，在“西部计划”那一年快结束的时候，会有很多师一级或团一级的干部留你下来。为什么？因为那边有很多光棍。以前有个说法，我记不太清楚了，大致是说团以上的、三十岁以上、在新疆待了多少年的，才有级别让部队给你安排一个老婆。我这个朋友是女的，她在最后一刻坐上火车的时候，师里、团里、还有农场的人让她不要走，留下来。留下来有什么好处呢，每个月的工资可以拿到两千到三千，这在大学毕业生里面算是比较好的待遇了吧，然后有一个稳定的工作——公务员，你的丈夫在当地都是有头有脸的人物。所以她跟我说，在她离开之后，实际上女的志愿者离开的不多，大部分都是留下来了，就是留下来做别人的妻子，在当地生根发芽。她也跟我提到过一些在媒体上很著名的志愿者，“全国十佳”之类的志愿者，她说她和他们和接触过，发现他们的生活也不过如此，没有她当初认为的那样，什么满腔热血啊、积极奋进呢，相反的，她给我描述的是很市侩、很会巴结领导、不干实事的那一类人。但是现在他们的待遇都很好，都是做团委书记这一级别的，这就是我对他们参加“西部计划”大致的了解。

我的意思就是想说，关于国家的一些口号、政策之类的，里面是不是含有欺骗的成分，这个我不好说，就是希望大家能够更好地想到这些问题。通过这个片子的启发，我也在想能不能有参加过“西部计划”的人，拿起他的摄像机去寻找他的战友们，去拍拍他们，让他们讲述讲述他们的“西部计划”。

和渊：林鑫我和他接触过好多次，首先他是一个画画的，93年的时候他在中国美术馆办过画展；同时他也是一个写诗的，他出版过一部诗集，诗集的名字就叫做《噢！父亲——黑色的记忆》，我觉得可以做这个片子的另外一个标题吧。大家对这个片子还有没有想谈的？

观众甲：首先我非常感谢能有这么一部片子把那个年代的一些故事呈现在我们面前，因为我毕竟不是那个年代的人。有时候你想去了解历史是很困难的，因为你不是当时那个时代的人就不能去感受那个时代的情况；但是如果你又处在那个历史的情况下，考虑问题的话又会从个人的角度去看，所以说我还是很感谢这个片子。刚才这位老师说他不打算讨论深层次的问题，我倒是想稍微说两句。

据我所了解，在那个年代全国都很穷都很苦，尤其是西部地区。西部地区需不需要开发、需不需要发展？当然是需要的。这个片子我没有看到头，但是后面看到的都是从上海过去的，这么一群人从一个东部沿海的大城市到一个西部贫穷的小山沟里面，这样一个巨大的反差，确实让很多享受了美好的大城市生活的人很难一下子接受的。但是那个时候就生在那里的人、长在那里的人，他们的生活是不是从一开始就那么苦呢？他们是不是也应该受到一定的发展、他们是不是应该有一个更好的生活呢？这是一个很重要的问题。片子里很多人提到一句话：“楼上楼下，电灯电话”，说是被骗去的，可是我觉得很起码的一点就是，大家想一想，如果真的是“楼上楼下，电灯电话”的话，还需要你去支援发展干什么呢？如果真的是这样骗的话，这个骗术也有点太幼稚了吧，是不是？

但是我们能看到一个很严重的问题：这些人在那里把自己的热血、把自己的青春、把自己的生命、甚至自己的肢体的一部分都献给了那里的矿区和整个国家的建设，可是到最后等他们老了，等他们退休了，他们什么都没有，一无所有。社会的变革就是这样造成的。他们有很多人受过工伤，都是几个月后又回去干活，他们的精神很令人感动，可是我看到的另一方面是他们没有任何一个人说：我工伤的时候拿不出钱来看病，拿不出钱来住院。可是很多人到老了，退休了，他们看不起病了。我们的医疗改革使我们的穷人住不起院，生不起病，生病只是富人的事情。如果你生病了，好，你可以等死，准备后事吧，就这样。甚至是你连准备后事的钱你都没有，现在买个墓地得多少钱？是不是？社会的变革导致了这么一群为国家的建设做出了很大的贡献的人，可是到最后他们成了被遗忘的角落。我去过上海，上海的发展是很快，国际化的大都市，可是为什么几十年上海的变化那么大，铜川那个地方几十年有多少的变化呢？我觉得最近一段时间甚至是越变越遭，之前大生产的景象已经成了到处是破败的景象。我说的就是这些，谢谢。

观众乙：大家好，刚才我听几位谈的都是宏观方面的，大背景的。《三里洞》这部片子给我一个启示，我想了解一个更微观的，因为他采访的都是300个上海人遗留下来的，他有没有采访一下本地人，在这个矿区里的其他的群体？我的想法就是，这300个人在这个社会环境里面，和这个组织是否真正地融合进去了？我想了解下这方面。

和渊：关于你说的这个，我想帮作者补充一点。因为他的父亲这300多人是去支边的，他拍这个纪录片更多地是关于他父亲的一种纪念吧，所以他朝这方面去做。你考虑的可能更多是社会学的东西，做社会学的调查啊，一种全方位的东西。但是他是一个艺术家，他考虑的可能更多的是艺术的表达吧。

  观众发言  图/易思成

尹松：……他做片子，我更欣赏他的纯粹。比起有一些更关注所谓的大的社会主题和意义的东西来说，我觉得林鑫这一点是我最欣赏的地方，就是他非常纯粹，为了自己的父亲去拍这个东西，他不是去揭露什么社会阴暗面。当然每个人可能有更多更多的感受，但我最欣赏的是林鑫对父辈的……，不管是苦难也好幸福也好，就是最真挚的一种感情的记录。包括采访的这些人，我觉得不管他们经历的多么苦，他们尽管说苦的一塌糊涂，但是也在说我心态很好，我很开心、我很愉悦，心情很愉悦。尽管吃了那么多苦，看不起病，住在那么破烂的房子里面的时候还在说，我只想要能把被子放得下的地方，就行了。我觉得这个就是我们父辈那一辈人最可贵的东西。相比起来，其他有一些所谓的社会意义、社会的不公平、社会的发展，我觉得在任何时代都可能存在。但我觉得最可贵的就是这种情感，所以我非常感谢林鑫，以一种最单纯、最质朴的心态来记录下他父辈的这些东西。而我前面说为什么不原意去探讨（深层次的意义），我觉得有些问题过于复杂，我不愿意去探讨那些问题，但我更欣赏他这种纯粹的情感。

观众丙：这个片子拍在铜川，而我的老家又是陕西，西安，离铜川很近的一个地方，所以觉得应该说两句。这个片子让我觉得……，我自己没有想到的地方是，以前知道我们各地的农民去南方，建设南方，怎么怎么样；通过这个片子我第一次知道，原来在几十年前也有上海人到我们西北来，在那么贫苦的一个地方做着这么艰苦的一份工作，这是让我感觉蛮震撼的地方。然后又重新看到那边的黄土，那边的“塬”——我们称为塬，也就是土包了——也是有一种情感在里面。这部片子呢，作者林鑫给我一个很清晰的拍摄的思路，他用了15个人，每个名字在上面，15个生命，15个历程的一个概说。可以很清楚地感受到他其实是从“为什么来到这里？”、“来到这里以后给他印象最深的是什么？”、“所受的伤害是哪些？身体的伤害，精神的压力”，可能还有他的子女，包括作者运用的镜头，家庭环境，好像这15个人基本上都是从这些方面来阐述他们在矿场的生活经历。然后，我也很赞同艺术学院的老师说的那些，更多的东西我们也看得到，包括国家的号召，欺骗也好，真的是建设也好、吸引人也好，每个人在心里面都会有一些思考，也能看到一些东西，我也不过多讲述。

在这个片子里让我感触特别深的是，这个片子拍的很淡然，他没有多少控诉、多少埋怨在里面，相反的，每一个讲述的老人，他们那种微笑，爽朗的笑——有一个老人特别爱笑，每讲一句就在那“呵呵”的笑，他说自己的儿子也想当矿工，他就打了他两巴掌，然后又在那笑，说自己的孩子几车皮、几车皮见到死人的时候，他又在那笑——他们的笑声其实让我是很震撼的，因为他们的笑声很复杂，真的，你可以感受到他们那种……，好像对过去的事情的一种淡然，但是我觉得里面包含了更多的心酸和不可言说的痛楚在里面，其实那种笑让我更震撼。我就分享这点。

观众发言  图/易思成

章光洁：看这个片子的时候，我一度很恍惚，好像我的父亲在那里跟我讲述，他曾经过去的那些生活。刚才尹老师在讲的时候，整个片子看完之后我的感受就是，通过林鑫的摄像机，让我们聆听来自于父辈的声音。我的父亲也是58年的时候进入这样的一个工厂体系当中，随着国家的这种大工业生产，经历了很多这样的事情，所以里面的这些老工人在讲到很多的话的时候，我觉得非常清晰，他们当初参与到建设中的时候一心要去奉献，得了很多模范，晚年又遇到了很多不公平的待遇，这些东西都让我非常地熟悉。这个片子和我个人情感的一些东西就联系了起来。我非常赞同尹老师的那个观点，我觉得林鑫在这个片子里也不是去探讨背后的制度的问题，或者是这种体制造成了什么严重的社会问题，他想要的意义应该去记忆父辈的一种深刻的意义。我们现在的社会是比较容易遗忘的，是往前看的，我们更加关注新兴的、正在增长的东西，而对于那些正在老去或者正在渐渐丧失于人们的视线的东西，越来越少有人去关注他，甚至我们年轻的这一代能否真正去理解父辈他们所经历过的那样的时代，我觉得需要每个人去想一想。我非常感谢导演，他让我更深地去了解了我父亲他们那一代人。

杨湘君：我看完了是挺沉重了，他们那一代人对自己的生活没有一点选择权。他们去了那个地方之后，都没有办法回到原来的生活。刚才那个同学讲了现在大学生的“西部计划”，比较起来，这个社会怎么还是进步了一点，因为现在的大学生去了以后不想待下去，他还是可以选择回来的。尽管现在的社会有很多问题，像医疗、教育啊，总体来讲，比原来还是好多了。

林稚沾：我刚才听到那个朋友说的，整个片子看不到他埋怨的部分，但我看完有一个奇怪的感觉，里面的老人，每个人看起来都很和善，不像现在看到的所谓中年人和更年轻的人那种很诡诈的，或者是想骗人的表情，每个人看起来都像流氓出身。我观察的是——我也是拍纪录片的——每个人看起来都像好人，每个人都为别人着想。但我比较好奇的是，导演确实是用很埋怨的态度去看待他上一代人的生活，比如说，在这个片子里完全看不到他们那一代人的理想的东西怎么呈现出来，彼此之间有一些闪光的东西到底是什么，他呈现的全部都是过去的比较痛苦的东西，让我觉得最悲观的反而是这个导演，从埋怨某些事情，到最后，感觉是说他的家庭在那个矿区才是最悲惨的。我最好奇的是这一点，我不觉得没有看到他的埋怨。

讲到“骗”这个东西，让我想到台湾——因为我是从台湾来的，两边同时在骗，但是骗的手段高很多，他是用一种比较闪光、光明的东西去号召你的热情。台湾的矿工是怎么样的？是从台湾的弱势群体、少数民族骗下来，说是一个很好的工作，来了以后马上把他们的身份证没收，以几乎是囚禁的方式让他们去挖矿。曾经有一次矿灾，好像是一九八几年吧，在台北县，死了两百八十几人，百分之九十几都是台湾的一个少数民族，叫阿美族。正是因为那个矿灾，整个台湾的少数民族运动就崛起，因为发生过很多台湾的少数民族去城市里工作被骗的事情。有一个少数民族考上大学，但是又没钱去念大学，在一家洗衣店打工，老板就克扣他的工资，身份证也不给他，最后他一气之下喝了酒就把老板给杀掉了。联想到上海袭警案那个人，他为什么杀了那么多警察，是不是？其实这后面有很多社会问题。刚才有人说，现在支援西部比当时好，真的好吗？那个时候“以农养工”嘛，很多东西都是往工业上走，现在工业赚钱，以工业回补农业的时候，农业也没得到什么好处。农村买什么，什么就变贵；卖什么，什么就变便宜。

刚才看到那个片子里，退休的最高拿800多块，前不久不是在吵马明哲年薪几千万，哇，这些老先生要从公元前不知道几千年干到今天2008年，还比不上马明哲一年的工资。那这样的社会结构是合理的吗，我们这个社会是要继续这样发展下去吗，这样发展下去不会产生什么问题吗？我觉得可以供给大家更多的思考。

杨湘君：我补充一句，其实在任何的年代、任何的社会制度，这个国家财富的积累都是靠压榨劳动人民、压榨百姓出来的，所以国家的利益和荣誉到底跟老百姓有多大的关系，这个大家应该思考一下。因为现在媒体啊什么的一号召，大家就很狂热的去爱国，有时候觉得很傻，百姓就是被利用的一个工具。

  观众发言  图/易思成

林稚沾：刚才讲到的，压榨百姓没有错。我们也可以看到其他国家是怎么做，英国、美国他是先去压榨少数民族嘛；等到资本的原始积累够了，再去压榨其他国家，可以殖民了，而中国这一次的崛起，他是自我压榨，就是自己剥削自己嘛，城市剥削农村，农村剥削自然资源，小雇主或老板自己剥削自己的劳动，是自我剥削富起来的。美国印美钞他就富起来了，因为全世界都要他印出来的美钞去做国际贸易。公平不公平也不能只看到我们这一部分，要从全球布局去看这个东西的不合理性。有人说这边制度不好的，要学学美国，或学学台湾，我一直很担心，这是很危险的，如果你学台湾，你就等着看嘛。什么公民社会，你看看台湾的陈水扁你就知道了，陈水扁就是台湾第一个提出“公民社会”的政治人物

观众甲：关于这个老师说这部电影是对他父辈的一个很纯粹的怀念，我是不能同意。我觉得如果是一个很纯粹的怀念的话，就有点太过于自我，说句不好听的话，有点自私了。我个人认为，作者在里面还是揉进了很多的东西，包括他对他父辈那一代人经历的那些事情的思考，以及对社会造成的他们目前这种境遇的一种埋怨吧，是存在这么一种埋怨的。

观众丁：任何作品，不管是写成的还是拍成的，只是完成了二分之一，剩下的二分之一依靠观众或读者以自己的思考来完成。我看这个片子是05年开始拍摄，06年完成，但是作者选择用黑白胶片来呈现，也许也是想赋予这个片子一点历史和社会的感觉。我看了十多位老人在片子中的讲述，观众在听到有些话语的时候也发出了会心的笑，比如说到他们被骗到那个地方，我想大家笑的背后引出了一个可以继续思考的问题：人，或者人民究竟是历史的主体还是工具。另一方面，在大家集中的看了十多位老人的讲述以后而不会陷入一种虚无的态度，可能也是今后要去做的一个工作吧。

尹松：你既然提到这个问题，我就再补充一点。我说的纯粹只是我个人感觉的纯粹，而任何一部片子里面所承载的内容必然生发出来、衍生出来很多的联想和一些思考。而我之所以不愿意去探讨一些问题，是因为中国目前的很多问题确实过于复杂。包括刚才大家说到的轰轰烈烈的爱国也好，各种各样的运动也好，“西部计划”也好，那个年代的支援大西北也好，都是人在集体里面、在一种盲从里面失去了自我。而我觉得这部片子可贵的也就是，如果是你说的自私的话，我觉得恰恰是一种最难能可贵的自私，就是我们现在的中国人需要这种自私、自我，就是真正的不盲从的去爱国，不盲从的去随流。关于制度上的讨论，我觉得是同样的，我们现在可怕的是去关注表面的社会问题，而不是关注人本身，人的情感本身。我们的父辈们所经历的这些悲欢离合、所有的不公正，我的父亲也经历过那样的年代，但我觉得他们经历过了，这个是在一个历史的时代里面，他们有太多太多的不可选择。即使有那么多的不公平，但我们并不能通过一个运动、一场革命就能把整个中国的这些问题改变的。不是说我们今天民主了，明天全中国十几亿人的生活马上就好了。更重要的是我们每一个老百姓对于我们自身的传统，对于我们自身的情感，对于我们自身的文化，对于每一个人真正意识上的觉醒，我觉得那个东西比任何制度、比任何社会问题来的更可贵。如果你说他这个片子是一种自私的片子的话，那从某种意义上我更希望有更多这种自私的片子。

上一次我们也谈到，有一些片子只是表面上关注过于宏大的社会主题、社会制度的东西，表面上更深刻，但是如果用的不好，就像号召大家去爱国，或者号召一场运动、一场革命一样，任然是导致人的盲从。就像刚才台湾的那个朋友提到的台湾的社会现场，我觉得也值得我们去反省。如果缺少了民众这种自我的意识，而简单的去号召一些东西或者是表面上去观众一些社会问题，我觉得还是过于空了。

观众戊：我作为这两代人当中承上启下的一代吧，可能对两代都比较了解。这个片子给我们每个人的感觉是不一样的，没有什么争议的。最吸引我的是，我觉得银幕上的那一代人和我们这一代人，在观点上没有什么大的变化。包括台湾，我觉得华人是生活在一种什么状态呢，就是用一种很宏大的、很理想化的目标来设计自己的人生的，你看他们的教育，从小那种应试教育都是按照某种目标、将来要达到什么，都是在这样一种状态下起来的，至于人的自私不自私、悲观乐观，我看这个都不是根本性的，包括今天听到大家说的，包括今天社会上的各种行为，我觉得都没有脱离这种大的模式。就是真正的没有自我，没有看到丰富的那种个人的选择，即便这个社会更加开放，但是大家并没有好好利用这种选择。

像这种电影，可能和以往的风格不太一样，我赞成刚才那位老师说的，其实效果是不一样的，因为这样的片子大家不可能看着是很乐观的。这种人不管他乐观也好，悲观也好，都是为了自己的基本的生存权，基本上还是停留在这样一个状况，你看不到他们真正个性的东西，一种对世界的了解，对自我的了解。人的一生，基本上是从外部的一些事件，或者他遭遇的事情上折射出来。当然今天最大的收获是听到了观众的各种说法，但是还没有听到我期待以后能看到的那种人从自己的内心……，不是根据任何外在的父母也好、学校也好、政府也好，把外在的目标当作自己的目标，不要那个东西来设计自我，但是没有看到，希望以后能看到。也希望能够见到真正有个性、按照自己的才能来生活的人。

和渊：我补充一下刚才这位朋友的话，我不知道你怎么来评价这部作品，从作品本身来评价，我感觉你是觉得认为他缺乏个性……

  来看片子的老人家  图/易思成

观众戊：这个方式肯定和主流的方式不太一样，我觉得这个方式挺好的，他比较忠实于事件。但是在选材方面，在今天这个时代我可能偏乐观一点，在这个时代很多题材应该是很积极的，这个片子你不管怎么讲，看到的是很压抑的，今天的一条狗比这些人生活的都要好，对吧？这些人付出了很多，不管他个性怎么乐观也好，但是这些人是无法和现实去搏斗的，他是没有办法的。但是作者应该选一些社会上积极的，我所谓的积极就是在一定意义上能够超越现实的，我希望今后看到那样的片子，因为改革开放以来这些东西在萎缩。我刚才问旁边一个人，他是否看得懂，但是他说他完全看得懂，我感到很惊讶。社会发展那么快，应该是看不懂才对啊。而我们改革开放以来，包括创库本身，有一些积极的现象，民营的部分，私有的部分……

和渊：你所提倡的那种关注其他群体或者其他方面的一种创作，我觉得那个也应该。现当代艺术家他们的一种趋向，他们为了反对批判八十年代之前的那种美学而建立起来了另外一种美学，就是现在主流的美女，就像你刚才说起这个片子一样，我们也提倡在这之外的创作。但是就这部片子本身来说，我觉得他是一部非常了不起的创作，我个人的看法。

这部片子基本上不讲究技巧的，去年我第一遍看这个片子的时候看了第一个人物，因为有事情就离开了，当时我的想法是建议林鑫重新做编辑。但是我今天看完以后我觉得不用做编辑了，我觉得这个片子很了不起。今天看下来我的想法是这样的，我觉得是非常了不起的片子。

刚才你谈到的那个问题，我觉得作为艺术作品，从古代到今天，甚至到未来，今后两三百年，像这种关注所谓的边缘群体的这种作品，我觉得这种作品永远都会有的。包括陀思妥耶夫斯基的小说，他所关注的东西，包括像梵高他所关注的东西，梵高画的永远都是这种人，给他感动的这种人。今天看这个片子，我觉得他每拍一个人就给了这个人一个肖像，就像梵高在画画一样，给这个人一个肖像。这种肖像是影视创作的肖像，是录像的肖像。我觉得非常好。

……我觉得某种意义上我还是同意你的看法，其他的美学趋向也应该提倡。

于方强：听了大家的讨论，感觉观点非常多，也非常繁杂。我想的话，我们不如从另外一个角度去看，无论你是喜欢积极还是其他，我觉得最基本的一个保障就是得保证公平和正义，如果连这一点都做不到的话，你再积极，还是一句话，你身上是有血泪的。当然了，压榨者是非常希望看到积极的东西，把以前的旧账一笔勾销，他当然愿意这样。受压榨的人他肯定不愿意这样，这就是一个冲突的地方。如果我们能保证公平正义的话，这个问题就没有了。从这个角度来看的话，刚才有些人觉得他们那一代人在积极奉献啊，我觉得也不尽然。大家应该看到，当中他们提到的，工资是七级工资，七十块钱，这在六十年代是很高的工资，我的父母在八九十年代的工资是30块，而且是在江苏，所以他们当时的工资很高。但是我觉得问题就在于，国家没有把真正的情况告诉个人，他始终采取的是欺骗的手段，比如说他没有告诉你去了是做矿工，而只是说我给你很高的工资你来奉献。肯定工资很高，要不然他们也不会从上海过去，而且也没有到技工学校去培训。

所以从这个角度我们想的更残酷一点，不如把这个当作一个合同，你情我愿的事情，只不过你在拟订这个合同的时候你没有尽到你的责任，你没有把你的职业安全、职业危害、还有你的工作环境告诉给他，所以我觉得这是一个欺骗，拿到今天来说，按照《劳动法》，这些你都不告诉的话，就是违法行为。

从我的经历来说，我母亲当时是下放的，比这个情况好一点，只是下放到离他们不远的一个县里的农场，一年到头见不得十来个人的农场；我家里又有亲戚是当兵的，所以我在大学的时候也想去当兵，然后又被狠狠的训斥了一顿；然后我大学毕业的时候又有“西部计划”，又有想法去，又被训斥了一顿。所以我自己就在思考这个问题，我很痛恨这样的行为，我觉得是卑鄙的手法。你要干就干，签合同就签合同，干嘛非要欺骗别人呢？

观众甲：我想补充一点，可能和这个仁兄是一个负面的观点。其实所谓的合同也是一种符号，也是一种介质。当每一个大学生要毕业考虑工作的时候，首先会想到合同，为什么呢？是因为他不了解公司，不了解组织，不了解一个机构内部的文化。所以他希望借助于介质的合同，使自己的利益、使自己的未来达到一个保险的作用。如果我们来考虑一个介质，这个介质能够一定程度的保证自己的未来。我们做一个类比，在这种意义上，五十年代上海的这些青年人、刚才这位观众所说雅美族少数民族，他们都是一样的。在这个层面上，雅美族的人并不了解这个矿场的真实情况，所以他们对此有一定的憧憬。但是五十年代的情况大家可以想象，上海可能是中国资本主义的最后保存地，所以当时的人，特别是对于北方的人、陕西人，大家可能知道，陕北是革命的圣地，所以大家并不了解当地煤矿的状况。这位先生说到的所谓的不公，其实这完全和国家的计划有联系的，它还有更微观的问题，一个国家，所谓的国家，所谓的发展，的确是一个概念一个介质。它真正产生作用是要产生到它生活的社会群体。谈到矿上的领导者对于这种介质的运用，我的感觉是这些人到了这首先是被分而制之的。通过分组把人的能力进行一种分化，但这样的话，这个群体对社会的了解，它最本源的资源就被分散掉了，所以这些上海来的人相互之间的沟通就会减少了，再加上每天的工作又很多。我觉得这是一个需要从微观上来看的问题，是一个组织结构的问题，所以在这样的组织结构中，从这样的管理角度来讲，这种介质里所谓的国家和发展的概念是能够起到作用的。但真正影响这些人未来的，其实是组织内部、自己的矛盾。我的分析是这样的，因为我本身是学经济的。谢谢。

于方强：还有个问题是他们的待遇问题。比如工伤，看了影片中这些矿工的情况让我想起来一些赔偿的问题。那个年代有工伤国家是不给赔偿的，只是进行医疗，医疗好了就OK了。我知道这个事情是因为我家里有人在企业里当医生，但像他们这样的职业病如果不给赔偿是不符合道理的。我帮他们算过，按照国家的法律来算的话，一个工伤四级在广东是赔偿100万，在江苏、苏北一个地方当地最底工资标准是700元，赔偿算起来是60万，而在铜川工资一般是在700元左右，当地最低工资标准可能是在500到600元之间，算起来像他们这样的职业病如果也是按照四级来算，（因为广东的案件我比较了解），当时是尘肺病，就是在宝石工厂、矿上最容易得的病，这种病也是四级，按这个标准来算，铜川的赔偿也应该在20到30万元。如果拿到这笔钱，房子肯定买到了，生活也肯定改善了。

观众甲：我想说一下他们被骗到铜川的问题。他们感觉上是被骗过去的，但是我突然想到如果他们就是那里土生土长的当地人，那他们不是在出生之前就被老天爷给骗了？这是第一个问题，第二个问题是关于一块钱的问题。如果我是昆明市长，或者我在国内死亡拿一块钱的话，我不会去找要这一块钱，只是发工资的时候少发一块钱，或者大家都涨工资自己少涨一些而已。第三个问题是我也是一个积极的人，我也不希望看到各种这样悲观的场面，但是它事实上是存在的，不能闭上眼告诉自己它不存在，不能一叶障目、不识泰山。现实存在，当我看到现实存在的时候我就有一种社会责任感。我觉得我也是社会一分子他也是社会一分子，我们都在生活，为什么我在城里长大，为什么我的生活条件比他好的这么多，为什么我占有的社会资源比他占有的社会资源要多，我心里面非常的内疚。我觉得我有责任要使这种现象发生改变。

 观众发言 图/易思成

杨湘君：我想回应一下我后面的这位男生。他刚才说他看这个片子觉得很无聊，没有什么能引起思考的。我觉得可能是你看这些东西看的太少，和你的生活太远，所以就没有什么东西能引起你思考，建议你以后多看一些书籍。

观众己：谢谢你，不瞒你说，我是在农村长大的，他们干的活我都干过，所以我觉得可能是城里人感觉不到，我觉得这些事都是很平常的，谁都能拍得出来。比这苦的穷的人更多，所以我觉得这没什么，经常有句话说“谁叫你没有一个好爹好妈呢”，对不对？每一个年代都有穷人。最主要还是个人能力问题，只要自己努力什么都能做好。我不说这个电影拍的好不好，这个电影我认为是拍的非常好，大家说的都非常对，也都非常有道理。我自己的看法来说，我六岁就开始帮家做农活，割麦子、掰玉米，我来到城市洗桑拿，其实我八岁的时候在家就知道洗桑拿，只是是在玉米地里。所以说这种事情我更知道。

观众庚：我觉得大家都讲的相当好，但是我觉得人的痛苦和欢乐都是需要表达的，因为有反对面的时候才能感觉到自己身处的环境。我看这个片子还是挺感动的，因为我们的父辈都是知青一代，上山下乡。我们现在可能是生活的太好，所以很少感觉到幸福感的存在，看完这个片子会像被刺痛了一下，现代生活的确是像处在蜜罐里面。我觉得这种现象是一个很大的社会现象。我父母退休以后，他们养老的心情都还没有特别的形成。所以我觉得从另外一个角度说我们年轻人也要警醒，因为中国人的社会保障制度还是不太完善的，甚至有一些公司可能没有社保，所以在自己的生活考虑中也要考虑到这种现象。而且我觉得弱势群体能够更加的激发人的生活幸福感，这使得对弱势群体的关心多一些，可能对别人关心的程度也会更多一些，就不会把它视作一个既然的现象。这个影片我的感触还是比较大，大部分人的观点都有点消极，我觉得不管说是被媒体愚弄还是有一种不太积极的或者是很盲目的感情在里面，像我朋友说的：我们可以不爱党，但是要爱国家；其实我们也应该爱党，因为这个国家是被共产党所领导的。

（由于这一期整理文字的人手不够，有些讨论内容省略了，请大家原谅。非常感谢朱筱琳帮忙整理了这一期的讨论，但讨论中的错误以及由此产生的责任由责任校队个人负责。如果你对我们的活动有什么建议或想参与我们的活动，请联系 yuanshengfang@gmail.com。）

详细信息请查询：云之南·源生 电影会BLOG http://yy_cinema.blog.tianya.cn

（原载《书城》）《乡愁·记忆·自我——记云之南纪录影像展》

作者：段凌宇

删节版曾刊于《书城》2008年2月号，以下的是完整版。

乡愁·记忆·自我

安放那些孩子
安放那些老人
安放那些女人
安放那些流人
安放那些灵魂吧

                                                                  ——王小妮

十月初，“云之南”记录影像展来到上海。从第一届的“春分”、“雨水”到今年因故夭折的“惊蛰”，影像如同农人的劳作，与土地、自然亲密无间，作品随天时逐渐成长。这次展映同样呈现了二十余部散发着泥味、尘土气和人情味的记录片。一些是最后的生活，无奈的，追问的。工业废墟，即将被淹没的村庄，石库门里闲话家常的老人。另一些是虚高的现实，话痨式的吹嘘（《男人》），赌博和买彩（《喧哗的尘土》），完美的照片（《遗憾的艺术》）。失落的主体一再被暗示，消失和虚高都意味着缺乏根底。而主办方把来自上海的《乡愁》作为闭幕影片，或许不仅意味着对东道主的尊重，也试图赋予这一古老情怀以更复杂的涵义。我想起一个词——安放，如何安放男女、故乡、记忆，让一切生命在自己的土地上安心、安稳地活着，是个“必须用一颗肉的心去理解的新概念”。

《三里洞》放映结束后，导演林鑫谈起父亲不甚光彩的负伤：身为瓦斯检察员的他一辈子老实巴交，某天极度疲劳之下忍不住违反规定扒了矿车。为此不仅伤了腿脚，还挨了矿上的处分。与英雄无关，伤痛以如此荒谬和屈辱的面目出现，那一瞬间我强烈地感受到影片是一代人的父亲共同的肖像。最初的希望，其后的磨难，晚景的困顿，几乎发生在我们每一个平凡的父亲身上。林鑫以一个矿工之子的视角，勾勒出十五位老矿工的群像。一九五五年，他的父亲和三百多位上海青年（多为学徒），

怀着改善个人境遇和支援大西北建设的的希望，来到陕西三里洞煤矿。二○○五年，他拿起摄像机记录下健在的二十余位老矿工。摄影机犹如一双儿子犹疑的手，抚过废弃的下井车、钢索、澡堂，探寻父辈热烈或无奈的存在痕迹。矿难、工伤、逃跑被一再提及，老国企败落带来的系列问题：子女下岗、缺乏医保、房屋拆迁屡屡加诸这群无力的老人身上，被遗忘的存在重新出场，个人的肖像汇成了时代的肖像，个体的命运获得了“史”的穿透力。
这是一部由“讲述”而不是行动构成的片子，不是我们习惯的充满起承转合，高潮和落幕的“故事”。它更像一组凝固的肖像，很多时候老人们只是静静地坐在家里回忆一再发生的灾难和死亡，而摄影机则摇向窗外大片等待拆迁的平房。风烛残年的老人和困住他们的空间，在屏幕上成为一张现在时的肖像。而影片最为动人的恰恰在于历史经验和当下生活的交错，老照片中英姿勃发的劳动英雄与今天镜头前风烛残年的老人无意识地形成对照，从中我们看到了时间的痕迹，一个人的命运如何形成并被败坏，社会的、政治的力量如何发生作用。对他们而言，社会主义建设前三十年的生活虽然需要辛苦操劳，至少还能在当时的主流表达——为社会主义建设奉献青春，获得一定的尊严和意义。即使在对事故的叙述中，也还夹杂着没有被压垮的傲气。提起负伤不下火线的往事，老人的神情几乎有些昂然。话题转回现下惨淡的光景，乍现的光芒黯淡了，他们更多是回避、无助甚至半疯狂的偏执。一个半失常的老妇执拗地一再出现，要求一碗温热的豆浆。不顾打断丈夫的回忆，不在乎镜头前的形象。她以自己日渐崩塌的血肉之躯，溢出“光辉”“苦难”“代价”等完满的定论之外，用微薄的现世企求阻断一切自以为是的历史叙述。

几年前精神已经有些失常的她一无所有地回到上海，几乎是凭着意识之外的身体记忆，从半夜到第二天正午一个人在街上跌跌撞撞，始终找不到自己的老家。“我们回不去了”，既回不到生养他们的家乡上海，也回不到在抽象表述中属于工人阶级的五十年代。五六十年代由于户籍制度的管制，革命的螺丝钉待偏了位置就得不到基本生存资料，九十年代以来则是不平衡的地区发展造成经济水平的巨大差距，说白了就是老人们没钱难买立锥之地。他们成了一群没有故乡的人，既承担不起回乡的代价，又无法认同身处铜川的困窘处境。

九十年代以来老工业基地全面衰落，上海产业工人和其他地区的工人同志共同承担了改革的创痛。医保、房改、子女下岗……不是福利而是最基本的生存重担压在人群中最脆弱的肩膀上，老人无奈地念叨着，他们即将失去最后的栖身之地。而上海作为国际金融中心和资本中转站的重新崛起，建立在对建国以来的社会主义实践既借重又遮蔽的基础上，包括铜川在内的“内陆中国”则被这样的发展弃之不顾，老矿工及其子女的生活就是为此付出的代价和牺牲。现实中劳动英雄沦为失败者，在影像和其他艺术表现形式中他们从此也几乎完全缺席。时下流行的上海故事，把三四十年代的资产阶级发家史与新富阶层寻求合法性的要求成功对接，塑造出一个完美的神话。白领、小资和海归精英是城市新的主人，昔日的上海小姐、资本家摇身一变为怀旧偶像，在一个个纸醉金迷的上海传奇中人们为现实寻得了历史的合法性。而故事之外的人生，建国以来工人阶级进行社会主义实践的历史被不着痕迹地抹去了，上海发展与其他地区之间剥削与支持并存的关系也被彻底放逐到表达和叙述之外。

如果说上海工人群体的存在以及他们的生活、建设是这个城市尚被遮蔽的边缘史，那《三里洞》里这三百多位从上海出发支援大西北建设的煤矿工人，更彻底被我们的主流意识掩埋到了黑暗深处，他们面临着历史、现实和情感层面多重的放逐。五十年代从上海被放逐到边远的大西北，常年劳动在不见天日的矿井下，九十年代以来则从“国家的主人翁”被放逐到了社会的底层。对“被骗”终究意难平，逃跑、伤残和死亡在多次讲述中变得稀疏平常，血和泪掩盖了作为“领导阶级”的光环，我们有理由怀疑“主人翁”的身份或许只是一种修辞，至少它不是历史的全部。放映现场有人质疑重复讲述是否削弱了引人入胜的故事性，恰恰是内在于生活和历史不可克服的矛盾，不可能被整合进一个具有确定形式和意义的“故事”。林鑫用影像构建了一部上海的外围史，老矿工朴实的讲述重新使那段历史重新到场，揭示出上海与大西北血肉相连的关系，工人阶级被放逐的共同命运，以及他们的困境同某种历史叙述隐秘的勾连。

影片第一个段落是众人回忆首位牺牲的戚国其，旧事重提老人们依旧难掩语气中的惊怖；最后一个段落关于导演的父亲朱永生，退休那年他因癌症去世，终究没能回到家乡江苏太仓。历史的死亡与今天的死亡合成了一张黑白遗照，曾经鲜活的生命被永远留在这座“坟”里，似乎没有爆破和质询历史的可能。如果说一个人的讲述只是事件、孤证，那十五位老矿工的集体倾诉是否召唤回了一段历史——他们说出了一代工人阶级共同的命运。《三里洞》展现了包括上海产业工人在内的全国工人胼手胝足，前三十年全国工业的振兴得益于他们的支撑并作出了巨大的牺牲。然而如今时势变化，这段历史连同默默承担的老工人逐渐逝去。上海的光鲜景致里，他们如同漆黑的煤块被深深地掩埋到了记忆的底层。这是一次从废墟中抢救历史的行为，用二十余位老工人鲜活的记忆和语言抵制这种强迫遗忘的机制。重新检视他们的过去和现状，不仅意味着如何看待这段历史、如何处理社会主义记忆的问题，也蕴涵了我们自己的疑问：谁是社会新的领导力量，工人阶级的命运是否仍是社会共同体的一只体温计？

如果说《三里洞》将西北矿工的“地下生活”与上海牵连在一起，叙述了一段上海的外围史，证大场的闭幕影片《乡愁》则带领我们重温了上海普通市民的生活历史，石库门里长大的青年舒浩仑把摄影机摇向了即将拆迁的家园“大中里”。“里弄即客厅”，石库门弄堂集私人空间与公共空间于一体，关起门来各家过各自的小日子，打开门就是一个声气相通的邻里关系网，小学同学甚至可以从教室把反光镜打到舒家的窗户上。奶奶和邻家阿婆打不完的麻将，守卫弄堂的清洁工阿跷……出现在他的镜头前，而另一架摄像机则记录下导演本人对故人故地的追访，他一一向我们指点某某同学家、威海路小学、民立中学，甚至搬演起自己的成长故事：坐在屋顶上听单田芳的童年自己，和文文去看夜场电影……个人的成长脉络渐次清晰，其后是一方居民牵缠交错的生活网络。

对自己人而言这是一个相对封闭的乐园，对外来者却总有阿跷之流提高警惕，有点像旧式的乡村社会。一个家庭在其中扎根、开枝散叶，与左邻右舍建立稳固的情感联系。他们赋予了空间以骨肉、体温甚至泪水，石库门慢慢长出自己的生命。此片“献给纯朴的八十年代”，那是导演形成个人生命形态的时光，从社会变迁的角度看，小小的里弄空间呈现了一个“还没有成为‘国际大都市’的上海，那个普通人家的小上海”，其中的人情和生活方式更像一个凝固的传统乡土社会。

影片的节奏大体是放松的，透着一股说家事的随意，不时有些让人忍俊不禁的小细节蹦出来：阿婆挡住镜头担心自己老了不上镜，奶奶总是把信纸一裁四份……我们会心一笑的时候并不鄙薄它们，细节里包含着对生活所持的慎重态度，以稳靠的市民生活做底子。只是到了2002年香港商人将要进驻大中里，与之依存的人、情和生活内容即将取消的时候，舒浩仑忍不住表达了自己的激愤，直接在银幕上喊出“我不信！”“我怀疑！”大中里或者其它石库门面临的命运无非两种，要么彻底夷为平地，要么改造为一个“新天地”式的消费会馆。两种出路对于生息其中的普通居民尤其是老人都是釜底抽薪的，他们不得不遗弃此地的记忆、习惯、人情，迁往远郊的高层公寓。

影片采用了大量记录片中颇有争议的“搬演”镜头，因为舒浩仑本来就不是要拍静止的石库门空间或者“拆迁”事件，他想要留住的是成长的痕迹和一种生活形态。正是导演在镜头前明显的主观介入和重现旧人旧事，赋予大中里生命的气息，展现了这个城市的内里。切断了人与空间的血缘关系，失去了栖息其中的“自己人”，“新天地”只是供外国游客猎奇的民俗村。城市的内容、里子被抽空，徒剩一个可供消费的外壳。新一轮涌入的跨国资本占据了城市中心，他们为这个城市带来了全新的生活方式。空间的重新分配意味着城市权力和意识形态新一轮的调整，草民的日常生活让位于以炫耀性的消费展示。

大锤砸向自家屋顶，隐秘的记忆不再有栖身之地。面对即将被跨国公司进驻的家园，城里长大的孩子喊出怀疑和拒绝。他们开始念旧了，乡愁弥漫到中国最繁华的都市。对我们这个第三世界国家而言，某种意义上乡村的命运只是包括城市在内的其它地区命运的先兆，居民被迫从中心转移到边缘，故土或被推翻重建为跨国资本的聚集地，或是改建为一个徒有形式的民俗场所。上海“新天地”和湘西“吊脚楼”都只是被消费的风光明信片，城市和乡村的哀愁是同构的，毕竟我们处在同一个息息相关的现实之网中。

确切地说，舒浩仑寄托的是“城愁”，真正的乡愁属于《秉爱》和《寒鸦》。《寒鸦》的前半部分是导演张大力的童年记忆，四季风景流转，孩童们自有四时之乐，春日蜂蝶纷飞，夏天粘知了，秋季等满山红柿，冬天盼着过年。后半部如同一首悼亡诗，树木被砍光，年轻人外出打工，老人一个个离去，无尽的萧瑟。通过一个村庄的生老病死，我们看到都市的触角如何延伸到最偏远的乡村，蚕食传统的生态、道德、伦理关系，只留下难以计数的空村，没有未来的老人和未来在别处的孩子。

以上几部影片不约而同选择了即将逝去的老人为拍摄对象，流露出浓郁的挽歌意味。他们是被变动的大时代裹挟而下的泥沙，只能默默承担，人与地是同呼吸共生死的。随着石库门阿婆、老矿工一代人渐行渐远，是否这些空间与历史也将随风而逝？而《秉爱》为我们展现了一种抗拒和争取的可能。在我看来它是这次影展中最浑然一体的作品，饱含着从扎扎实实的生活中生长出来的力与美。影片的主线围绕着三峡妇女张秉爱和基层干部关于动迁的矛盾展开，同时带出了当地农民和农委会之间具体的、含混的纠葛。辅线则是她坐在田边地头和自家门槛上倾诉身为女人的生命历程——恋爱、结婚、生育，两条线索的交融和错位共同勾勒出她自尊自重的形象，让观众看到了当代下层女性完整的生命形态。较之其他关于三峡移民的影片，《淹没》着力于全景式的呈现，《三峡好人》将当地人的生活置于背景中，《秉爱》的独到之处在于通过深描个人生活命运带出一个具体化的时代事件，又不牺牲女性经验本身的明丽和新鲜。

一个“讨活路”的壮年妇女，她是这变动的承受者，同时也是压力下的反抗者，在不多的行动空间里表明自己的态度和选择。为移民还是后撤争，为一亩三分田争，在和基层干部的拉锯中，秉爱争取到了自己的权益（或许没有？），也获得了个人的尊严。一个真正的三峡人，不是环境或事件之外的静止存在，变化和发生激发她的行动力，在可能的微小空间里尽最大能力维护家庭利益。她不再是一个被动承受的客体，以行动者的力量获得了人的主体性。这一切努力，仅仅源于她对生活的向往，安稳和有尊严地活着。她始终强调这个词——“尊严”，是的，拆迁和移民不仅意味着空间转移和经济补偿，更重要的是能否给一群人、一种生活形态以尊严，而不是用推土机和语言去羞辱他们。

而那些独独属于女人的小细节，则让人体味到女性生命中暧昧难言的隐痛。关于家庭和生育的讲述溢出了主流的政策宣传和女性主义的理论边界，对同为女性的我而言，这些裂痕和边角包含着贴心入骨的亲切。秉爱尽最大努力要把“这个家捆得团团圆圆的”，尽管丈夫身体不好，两人也没有多少现代意义上的“爱情”。她的努力是为了家庭而不是个人，这是心目中自己的尊严和价值所系，同时也是中国很多底层妇女的生活意义，这种行为无法在西方女性主义“个人解放”的理论框架中获得理解。对照她对某些在商品社会出卖肉体的“新女性”“没有尊严”的看法，值得我们思考传统妇女对待家庭的责任感是否包含一定的主体性。七十年代末以来政府大力推行的计划生育政策，在具体的落实过程中，由于缺乏良好的避孕知识和措施配套，像秉爱这样的农村妇女不得不数次引产胎儿。她坐在自家门槛上说道自己被迫引产的几个孩子，“像个洋娃娃都成形了，手手脚脚都清清楚楚”，有时夜里会梦到一窝小蛇来寻她，“自己有能力一定要把他们引（生）下来，养起来”，非常动人的讲述。姑且不论粗暴的计生措施对于女性身体的巨大伤害，宏观的人口控制政策也难以关照普通母亲的身心感受，男性主导的国家话语一直对此避而不谈。

在秉爱身上我们看到中国底层妇女的力和美，从非常饱满和厚实的生命质地上生长起来。我想起萧红的名作《生死场》，同样展现了时代压力下的群体遭际与女性个体生命经验的交融碰撞。记起王婆和金枝、饥饿的郭素娥、牛汉刚强的蒙族奶奶，还有每次回乡过年半夜梦醒老姐妹间涕泪滂沱的倾诉。中国底层女性一直有着坚韧、要强、硬气的传统，这是角角落落里挣活路激发出来的力量，不是一个抽象文化符号所能赋予的。在记录与见证的意义上，影片蕴含的国家与妇女，农村妇女与都市女性，传统道德观与新的经济法则之间的张力值得研究者深思理论如何面对暧昧含混的现实。同时生命在记录片“这面明镜中最终像一首诗呈现在我们面前”（巴赞语），秉爱的语言和行动散发出的吸引力，不是任何戏剧化表演可以比拟的。

留在大西北的上海矿工一声叹息“我们回不去了”，三峡妇女秉爱边割猪草边说道“人的灵魂是不能轻易地跟着身体走的”，上海青年面对新民俗“新天地”索性直接说出“我不信”“我怀疑”，“失乡”的经验困扰着每个中国人。几部影片看似表达的是私人的回忆，但无意中传达了时代共同的情绪。“是这个高歌猛进的时代催人怀旧的”（舒浩仑语），背井离乡成为二十年来中国人的常态生活，家乡也变得相逢亦不识，个人记忆、城市历史、文化脉络被瞬间取消。身处变动如此剧烈的现场，无人可以置之其外，个人记忆与集体经验只能胶合在一起。

面对正在被淹没的人和事，几位导演试图打捞曾经鲜活或痛楚的经验，挽救我们脆弱的记忆。他们记录下长江两岸延续数千年的耕作，五十年代不见天日的矿井劳动，八十年代普通市民的居家日子……在情感态度上是怀旧的，但其中包含了超乎一味抒情的历史意识。摄影机进入到由当下存在所填充的时间深处，关照我们身后的历史废墟，探询“我是谁”“我们的来路是怎么走过的”“如何安放现下的生活”。这里没有消解意义的故事新编，也没有眩人耳目的民俗符号拼盘，它只是走到具体的人的生活世界中去，捕捉一块地、一些人在时间中的变化，作为承受者和行动者的他们正直接经历着历史。

影像是对消失的抵抗，不仅“想要留住一些持久的，永恒的，起源性的东西做参照”（乔治·佩雷克语），更裹挟着历史深处的尘埃、记忆和血肉而来，它以自身的不透明抵抗意义明晰的叙述，同现实相互映衬、辩驳、反诘。在这个过程中，旧人旧事似乎并未远去，我们在现实中的疼痛仍不得不与它纠结在一起。也许还可以走得更远，挖掘出情感态度背后更深广的政治、经济、文化牵连，使“愁”的深度、广度和复杂性得以更立体地呈现。我们讲了很多年现实主义和宏大叙事，现在看来恰恰缺乏从整体的结构、关系中来理解错综暧昧的生活的能力。回顾单元的《水俣病患者及其世界》提供了另一种参照，导演土木典昭不是把事件孤立出来，而是把它置回到其身处的整个生活世界中去，把渔民患病这一事件对当地人信仰、生态、精神生活的影响，和强势的政治、资本的关系，以及更大范围的都市冷感症编织到一张影像网络中。它要求创作者有这样有这样一种眼光：不把生活看作孤立事件的叠加，也不满足于建构简单的因果联系，而是能捕捉到具体事件与身处的生活网络间隐秘而微妙的联系。

林鑫：三里洞记忆

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作者：刘溜

发布日期：2008-03-03

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刘溜

　　农历正月十四日下午，林鑫从他工作的银行请假半天，带我去看他的父辈们干了一辈子的铜川三里洞煤矿，那也是他的纪录片《三里洞》中拍摄了大量场景的地方。我们现在所在的是铜川新区，一个建筑全新、大街空旷的新城。

从新区去三里洞煤矿所在的铜川老城，有三十多里的路程，中间需穿过铜川市辖内的耀州区。铜川这个城市因煤矿而建，全市共有十五六个煤矿，三里洞煤矿是其中最大的之一，矿工最多时曾达到五六千人。

这是个阳光暖和的下午，文化宫前的小广场上，到处是晒太阳的老人，安静、平和地享受着初春少有的暖日。林鑫说，这些老人中有不少是退休矿工。几年前，一大批生活艰难的老矿工曾经在这条街道上静坐、堵路。

五十多年前的1955年，24岁的朱永生等318位上海青年，从上海来到这个相对偏僻、简陋的小城，来到三里洞煤矿，从此再也没能离开。他们中有很多人死在井下，如今仍然活在世上的，大概只剩下二三十人。

他们到铜川后住的房子，是一长排一长排的简易房，房子依山而建，密密麻麻地层叠上垒。葛登发和老伴现在仍住在其中一间不足二十平米的屋子内，烧煤炉取暖，做饭、睡觉，都是在同一间屋内。大部分的房子都在这一两年间拆掉了，剩下的这些，很快也将被拆掉。

2003年，三里洞国有煤矿宣告破产，结束了它曾有的辉煌与持续多年的亏损。两年前林鑫拍《三里洞》时，煤矿还在运转，不过变为私人承包。如今它已彻底停产，变成一片荒凉的废墟。大门上的“三里洞”几个字或是掉落或是残损不全，沿着一条积水和着煤屑的大路走进去：暗红色老砖砌成的房子，里面曾是选煤的流水线；锈迹斑斑的大件铁器，散落在高及人腰的衰草丛中。一个巨大的铁斗，搁在高达十多米的主井架下面的路边。林鑫说，这个铁斗是装煤的机斗，就是它，曾在1957年重重地砸在井下开绞车的戚国其身上。这个身上担负着一条人命的机斗现在就这样安然地躺在这儿。

通往井下的入口被封在一间上了锁的小房子里。此地跟林鑫的记忆关系密切。童年的林鑫经常在井口等着父亲朱永生下班，“装满人的罐笼哐当一声上来，从地下上来的人，脸都是全黑的，我不知道哪个是自己的父亲，经常要等很多人，无数人从我跟前走过，然后人群中一个人走过来，拉着我的手说走吧，我才知道这一个就是父亲”，然后父亲带他去矿里的澡堂洗澡。

1985年，他的父亲朱永生因患食道癌过世，归葬江苏太仓的故土。

2005年，四十多岁的林鑫扛着摄像机，寻找这318位矿工中还活着并仍然在铜川生活的人——他找到了13位老矿工，以口述的方式，形成一代矿工的群像。他们是：戚国其、顾龙祥、沈龙根、王正祥、姚洪昌、葛登发、张百生、陆荣初、周寿根、罗世俊、丁福珍、童、高章顺、陈宜祥、朱永生。

由此拍成的纪录片 《三里洞》，长达172分钟，画面全是黑白的，以凝重的质感，纪录了一个个矿工的肖像，他们不能自主的个人命运、惊人的苦难、生命惊人的坚韧，以及那个发生了这一切的、即将消逝的时代。

“我们都是欺骗来的”

318位上海青年是如何来到三里洞煤矿的？面对林鑫的摄像机，老矿工们的回忆清晰地呈现了那一段历史：1955年，陕西矿务局到上海招工，“支援大西北建设”是“无上光荣”的事，而且到时“楼上楼下，电灯电话”，“先上三年技校”，“你们都是将来我们煤矿的主人”。

“那时说的是调到西北来当国家干部哩，你不报名就不行，有人报了名不来了，整天把你弄到办公室做思想工作。”王正祥说。

1955年12月18日，318名年轻人每人都得到了一个支援大西北建设光荣证，他们怀着希望和热情，从上海出发前往铜川。周寿根说，“送我们的时候，上海市建筑工会的主席弄了十辆大轿车，敲锣打鼓送到火车站，从上海上车一直到铜川转了三次车，在西安还不敢停，害怕我们跑了”。

老人们都说 “我们都是欺骗来的”、“说白了，就是被骗来的”，他们的语气不是愤怒的控诉，而是异常平静的陈述。

到达铜川后，只经过半个月的培训，他们就开始下井了。“矿上说将来都是机械化，你们上海人有文化，暂时辛苦一点。给你们发个搭肩，圆的。发个担袢，有个钩，拉小车，”陈宜祥说，“这一发，不要紧，第二天，一下跑了18个，背着被子到西安。”

矿上随即派车追到西安火车站，把人截下。他们仍决意逃回上海。一个月后，他们把被子行李先寄走，从咸阳上车，终于回到上海的家里，生活却是狼狈不堪，“那时吃粮都是定量的，人家蹬三轮，中午回来吃饭，他利用这一二个小时拉个活。或者上街卖棒冰、擦皮鞋等等”。没有户口，没有粮票，无奈之下这些人不得不回到矿上。

井下工作的艰苦不是常人所能想象的。下到井底后，还要走上一二十里地才能到达采煤区。沈龙根说，“那么深的地方下去一看都害怕，在井下不知道白天黑天。都爬进去的，拿铁柱子，拖着，爬一段，拖一段，爬到里面去采煤”。

沈龙根一直干着采煤工作，“又脏又苦，还有就是时间长，说是8个小时，有时12个小时、13个小时”。

丁福珍说，“到大跃进的时候那才苦呢，24小时都上不来。一人拉两个车，拉两趟一个煤，一个煤就是一吨呀”。

戚国其和矿难

每个受访的老矿工都会向林鑫提到戚国其——他是第一个在矿难中身亡的人。

1957年的某一天，三里洞煤矿刚移交生产不久，20多岁的戚国其在井下的水泵房里排水时，主井提煤机斗的钢丝绳突然断裂，机斗砸到戚国其身体的中间，“这样砸到人的中间，两头都翘着。哎呀，弄了半个月了，把他弄出来的时候，好像那个大罗马表还走着”。

援救的矿工们在水里泡了十六个小时，终于把人弄出来，“结果人骨头没有了，就是一张皮子”。这样的惨状给上海来的这些人以极大震动，后来“时间长了，事故多了，也就那么回事了”。

自此矿难几乎成了家常便饭，基本上每月一次事故。陆荣初说，“60年、61年的时候，绝的很，一月一个，只要这月没死，到下月死俩，一年死十二三个。过去还有指标，煤炭部给你下指标，一个矿死几个，不超过这个数就是安全矿。吃顿饭、喝喜酒都提心吊胆，饭还没吃完哩，一块大冰把罐笼盖子砸掉了，一罐笼死了5个。”

王正祥是笑声最为爽朗的一个，他的讲述就像黑色幽默，“一次大冒顶，王川江还在，把他埋在里头，两天两夜。没有受伤，眼睛睁不开，给这个磕头，给那个磕头，哈。他说肚子饥的很，饥的很，头一个扒出来的时候把他吃撑了，弄个救护车接到大门口，死了”。

他们把去矿下把死者尸体弄出来称为“扒人”，葛登发先后扒过十几个人，“自己朝外背，背出来，背死人不容易，抓住手背在身上，两腿爬出来”。

起先死者都放在土窑洞里，时间一长，“老鼠呀，虫子呀，有的把死人的耳朵咬掉了，有的把脚趾头啃掉了”，为此矿上专门盖了一间太平房。

他们这些幸存者，也是多次与死亡擦身而过，葛登发在一次放炮中双耳失聪，五个脚趾被砸断过，周寿根曾被电击休克半小时，说“就像去看了场电影一样”。

陆荣初当过书记，还当过生活矿长，“当时只知道要煤，先生产，后生活。搞四班交叉作业，我这一班人连你接班的人一块，交班中间要交50吨煤，啥时出够50吨煤，你就交班，出不够继续干。有时条件复杂得很，甚至一个班过去了，早班又来了，这班还没出够50吨煤哩。年年生产光靠工人不够，哪个家属没下过井，老婆娃娃一起上。家属下去安全没注意好，造成终生残废的也有。”

丁福珍的言辞更为直接，“这瓦斯大的矿，出这种事故，都是怨领导。说你完成任务，我再给你拨200万。底下矿长一听能弄200万，好家伙，不要命了，警报器也不要了，啥都不要了，就出煤。光生产不顾工人。再一个，领导处理也不恰当，你像上一回瓦斯爆炸，明知道有人为因素，负责人还能到省上当大官去了，他更不在意下面，更不管。”

据陆荣初统计，到 1991 年他退休为止，在他担任矿长的这二十年里，三里洞煤矿共有 140 多个人死在了井下，他们的青春和生命永远地埋在了这儿。

老无所依

在片子中，出现了老矿工们年轻时的照片，并且给予引人注目的特写。那时他们面容俊秀，意气风发，罗世俊的妻子有着令人难忘的美丽。

如今他们年迈体弱，喘气困难，经受着职业病的折磨。六七百元的退休工资，有时还不够支付医药费。他们一般都有三四个子女，几乎每家都有一两个下岗的。就是这几百块钱的养老钱，通常不光养老俩口，养一家三代的，为数不少。

“为什么呢？煤矿工人可怜，他没有社会地位，他的娃基本上都是靠煤的。就拿三里洞来说，破产了，在煤矿接班的娃，有的买断了，给一万多块钱；有的还不到退休年龄的，就是每月205块，还要供娃娃上学。煤矿的子弟正儿八经找个媳妇有工作的不多。”周寿根说。

罗世俊的妻子已是一位走路颤颤巍巍的老太太，说话含糊不清，当罗世俊说到“老伴跟着我受苦了”时，她伤心大哭起来。老俩口1953年结婚，到铜川后，这个上海女人，干的是井下推大车的临时工。

老太太一出门就不认识回家的路，她的脑子不太好使了。有一次她竟然一个人坐火车跑回上海，有人送她到弄口，她还是没摸到家门。

那片山腰上的老简易房全都面临拆迁，“说是一户补偿两万，哪有两万，一共给五千块钱，还不给你手里”，买不起新房，“要是一拆迁，啥都没了，扒了往哪去嘛”。葛登发说，只要能有个容得下老俩口睡觉的地方就行。

“老了还没地方住，真笑话。唉，原来靠组织，现在组织不管把咱撂摊子了”，葛登发的话听来十分悲凉。

父亲

只上过三年小学的朱永生会谱曲子，有过当作曲家的梦想。为了谋生养家，他主动报名来到铜川，成为一名瓦斯检查员。一同过来的还有林鑫的姑父和姨父。朱永生下班回来，有时会给儿女们唱《伏尔加河上的纤夫》，暗夜中，孩子们静静地听他唱着，这深沉的歌声，成为林鑫记忆中很难磨灭的一幕。

矿区的生活充斥着浓重的死亡气息。初中时的林鑫曾在上学路上，背着书包站在路边数汽车上载着的棺材，一辆车上拉一个棺材，数到十几个的时候，发现后面的车还源源不断地开来。消息说焦坪煤矿发生瓦斯爆炸事故，死了100多人。有一个说法流传开来，说是瓦斯过的人就像烤熟的红薯一样，手指一戳一个洞。

这段毛骨悚然的记忆，后来被林鑫写到诗里：“那是一些生命在千米下的煤层中燃烧／那时我太小这种深刻的绝望无法感受到／只是背着书包站在寒风中看着一辆辆汽车装着一排排棺木不知有多少／同学们相互传递着瓦斯的爆炸／有人说瓦斯过后的人体像烤熟的红苕”。

“凌晨三点的敲门声将我从梦中惊醒／我和母亲走在死城的马路当中听得见山上的狼嚎／父亲的腿上打着石膏／苍白的脸上浮着微笑／在那忍受着巨大痛苦的坚毅里／将心中美好的愿望一点一点全部蒸发了”——写的是父亲的一次受伤。后来林鑫在母亲跟人聊天时听到事故的原由：身为瓦斯检查员的父亲每天要走很多路，那天实在跑不动了，在扒矿车时，脚被车轱辘压伤，父亲还为此挨了处分。

父亲早已不在了，在拍摄采访时，林鑫希望老人们的讲述能够还原出一个鲜活的、有弱点的、真实的父亲形象，然而老人们只说朱永生的优点、好处。于是林鑫问起父亲受伤是怎么回事，老人们都善意地告诉他——你父亲碰上塌方，脚被压伤。

1978年林鑫高中毕业，考美术学院没考上，在家待业一年，心里十分内疚。他想到了下井，当他向父亲提出时，父亲不同意，却也没有多说什么。当时林鑫有位同学不愿下井，在父亲的要求下只好下井。在拍《三里洞》时，父亲的一位矿友告诉林鑫：当时你父亲说，哪怕找个临时工也不让他下井。林鑫越来越体会到父亲藏在深处的爱。

林鑫的父母一直梦想着能回到江苏太仓老家，多年来他们每月给在老家的外祖父寄钱，让外祖父替他们盖好房子。1985年，老家的房子已经盖好，父亲54岁，再过一年就可以退休，和母亲一起回老家安度余年。遗憾的是，就在那一年，他的父母相继去世。那是林鑫有生以来最为虚弱的时刻，但他“只能装出勇敢的样子”，因为“弟弟妹妹都看着我”。

如今林鑫的弟弟妹妹们都回到了上海和太仓，四兄妹只剩下林鑫还留在铜川，“这个没有太多美好记忆的城市”。他正在拍摄、接近完成的第三部纪录片 《同学》，是关于他的矿中同学的，同学大多是矿工子弟，毕业三十年后，同学之间的落差非常之大。

《同学》是他的矿工三部曲的第二部，仍然充满了黑色的记忆。在不久前的同学聚会上，一位女同学抓着林鑫的手哭泣不止，原来女同学看了凤凰卫视做的对《三里洞》的报道，知道林鑫跟自己有着相同的创痛——父亲早早过世。那天林鑫随身带了摄像机的，但他没有勇气打开镜头。

　　　　林鑫，画家,独立影像制作人。1960年生于陕西铜川市，祖籍江苏太仓。曾出版诗集《噢！父亲——黑色的记忆》。2003－2004年编导纪录片《陈炉》，此片2005年入选日本山形国际纪录片电影节和云之南纪录影像展。2005－2006年，拍摄纪录片《三里洞》，入选第四届中国独立影像年度展年度十佳纪录片。2007年开始拍摄关于矿工第二代的纪录片《同学》。

经济观察报 访谈林鑫 

生活比作品更重要

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作者：刘溜

发布日期：2008-03-03

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刘溜

　　经济观察报：你在八十年代就开过个人画展，后来出过一本诗集，现在又拍出了两部纪录片。你的实际工作却是一名银行职员，每天上下班都要打卡，干了二十多年，拍片子只能周末去拍。你没想过做自由艺术家吗？

林鑫：我必须活下去，首先要生存，这样的职业我不愿丢掉，它可以按时给你发薪水。我有妻子孩子，他们不能跟着艺术家饿肚子。当别人选择进修或全身心投入创作时，我始终在工作、糊口，很多比我更勇敢的人去进修，去当艺术家，最后放弃了，做生意去了。我依然走在自己的路上，尽管很缓慢。先找个谋生手段，然后才有资格随波逐流，心灵的饥渴趋向什么就去干什么。我没想过靠艺术谋生，我不喜欢当职业艺术家，那让人受不了。

经济观察报：你画画，拍纪录片，都是靠自修，你家里的碟真多。

林鑫：大概有两千多张吧。九十年代后，看了很多国外的影碟，看到自己受不了，对人家的伦理、观念不能接受，超过了承受力。那种对人性阴暗面的描述，对邪恶的宽恕，对你的打击非常大。人家肯定有他的独到之处，我意识到是我自己出了问题。我们从小蒙着一层塑料布在阳光雨露下生活，只受正面教育，不让受负面教育，只是单面人。这些影碟一下子把你从小受到的观点彻底颠覆了，你得学会自己分辨，自己走路，痛苦而艰难。

经济观察报：你说过，《三里洞》是你不得不拍的一部片子。

林鑫：我对父母是愧疚的，还未尽孝他们就走了，这是非常大的遗憾，他们很沉的一生像叹息一样，压在你心上，拍完后好过一些。采访时，我发现实际的矿工生活和我想象中的矿工生活，差距非常大。我经常到矿上去，自以为很了解。但当你真正进入他们的生活，你发现你对他们知道得太少了，什么都不知道。曾经的鲜活，都在这些老人的记忆深处，如果不纪录下来，它们就不复存在了。

我对他们说，“我想了解你们这一代人，我父亲已经不在了，所以找你们叔叔伯伯们，给我讲讲，我录下来，再晚一点，你们都不在了，还有谁能讲给我听？”

有个邻居说，“给你说也没用”。我说是的，没用，我帮不了你，改变不了什么。作为矿工的儿子，把你们纪录下来，这是我能做到的。

经济观察报：你怎么看待生活中的苦难？

林鑫：生活中的苦难是丰厚的、生命所不可或缺的，仅仅幸福，幸福得像死水一样，这种生活太绝望了。欢乐、辛酸、慰藉、失恋……什么东西都要经受，你才能成长，才能去感受。给我们的生命很短暂，如果没有任何感知地走过，那就白活了。

生存在这个世界，不得不感知这一切。不要人为设置栅栏，地球已经够小了，你能关注的是非常有限的，你能感知到的是非常微小的。

谦卑下来，世界比你伟大，这大千世界中的一切，各种微不足道的事物，都要去领受。

经济观察报：《三里洞》中，那些老人谈到各种悲惨的事故时，都很平静淡然。

林鑫：老人面对过太多的死亡，就跟喝水一样，很淡漠地去讲，甚至笑着说。这是他们的生活，并不是悲惨的，而是普通的、常态的生活。命运只能承受，不能选择，没法抗争。你怎么抗争。承受下来就是种选择，是种勇气。没觉得他们苦大仇深。

有人问我怎么看待这样的悲剧，我说我那时没想过这是悲剧，现在也不这么认为。我说所谓的悲剧，是从远距离观察的结果，对他们来说，这是实实在在的生活。他们在什么环境都能生存下来，不会被打垮，现在仍然相濡以沫地生活着，这让我感到温暖。

经济观察报：你现在还常去看望他们吗？

林鑫：我去我姨家，去了不能拿东西，你提着东西去看她，她还要给更多的让你带回来。你没有权利去同情他们。你硬要买东西塞钱给他们，会伤害他们的自尊。从内心我挺尊敬他们，知道这一代人怎么走过来的，在多么困难的条件下坚韧地生存下来的。

我也并不太想去看他们，帮不了什么，就让他们安安生生吧，不要打扰他们。他们住不了多久了，有几个拍过的，现在找不到搬哪儿去了，拆迁走了。他们会悄悄地在这个世界消失。大时代中的个人命运，我们纪录下来了，仅此而已。

经济观察报：有些纪录片导演会主动介入，推动生活的发展，你的态度是怎样的？

林鑫：我不是导演，我导演不了生活，只是个纪录片作者。生活是主人，我是仆人。不管是好的还是坏的影响，都不能干预别人的生活。摄影机有暴力的成分，开始对着镜头说话是不太自然的，我自己也是这样，我拍摄时喜欢随便聊天，对方身上那些闪光的地方会突然出来，生命展现出来。《三里洞》是我和我的父辈共同完成的作品，《同学》是我和我的同学共同完成的。他们是否愿意向我呈现他们真实的生活，决定了我是否能把这个作品拍好。

我有个卖卫生纸的同学，十几年走街串巷，每天挣十几块钱。当年很腼腆的女孩，变得这么苍老，让人没办法认出。她遇到同学，都不叫卖的。我说我跟你一天，该干啥干啥。实际上，我跟拍那天，当她喊出第一声叫卖时，我爱人说，她的眼泪都快下来了。

生活比作品更重要，你无权干预别人的生活。有一段时间，我跟我儿子的关系比较紧张，那时儿子处于叛逆期，关系紧张到不能同一张桌子吃饭，吃饭时我就端着饭到一边吃去。我跟一个也拍纪录片的朋友说起这事，他说你干嘛不拍，这会是部杰作啊。我说我宁愿毁掉一部杰作，也希望孩子能健康地成长。

经济观察报：拍纪录片对你本人产生什么影响没有？

林鑫：我的画别人看不懂，诗能读懂，纪录片很好懂，总的说来，我离现实生活越来越近。

做纪录片的过程中，我自己是个受益者。原来以为自己是做艺术的，现在要是提到艺术家这个称号，自己都觉得说不出口。现在对普普通通的生活更感兴趣。通过我父辈的生活，改变了我对生活的认识。现在懂得谦卑，真正能把自己放下来，理解了自己的渺小。

生活中的每个人都是鲜活的、丰富多彩的，每个人都有着丰富的心灵，只看我们有没有缘份去走近他们。